精神分析学电影理论 第十组

精神分析学电影理论

《基本电影机器的意识形态效果》

—[法]让—路易·博德里

一、问题

精神分析学电影理论需要着重研究的问题是：在“电影机器”这个庞大的运动系统中，观众是怎样被建构为主体的，影片的意义又是怎样产生的呢？

该理论究其根本是源自于弗洛伊德和拉康的精神分析学，是通过类比的方式将精神分析学移植到电影研究上来。它是一种关于观影主体的理论，观影主体与做梦主体类似，也就是梦的主人，这个梦的类似物就是好莱坞电影及其海外的类似物，精神分析符号学是一种关于观影主体的理论，其主要分析对象是好莱坞电影及其海外的类似物。在这一理论中，主体完全显现，影片被看做是人的欲望的达成，借助于认同机制，主体则成了完全意义上的施动者。其代表作有让—路易·博德里的《电影基本机器的意识形态效果》和麦茨的《想象的能指》。

三、主体的眼睛

博德里首先提出，摄影机在影片的制作过程居于中心地位（P209），摄影机的影像建构与绘画中的透视投影类似，他指出，电影的最初模型正是文艺复兴时期的透视构成法。不同时期的绘画中空间概念是不同的，古希腊的绘画法是对注意中心的组织，也即基于多重的视点，而文艺复兴时期的绘画则是营造一个有中心的空间，“这种空间的中心与观看时作为中心的眼睛相应，因而让·佩尔兰·维亚托恰当地把眼睛称作‘主体’。”（P210）参照一个定点，视觉化的客体被组织起来；基于定点原则，视觉化的客体又反过来指出“主体”的位置（P210）。这个定点也即主体，是指置于视平线上的透视的原点。主体是一个人造的中心，带有以人为中心的意识形态性。

通过阅读文章可以知道，博德里认为基本电影机器是从技术效果、观影情境两个方面来达到意识形态效果的。

四、从技术层面上（观众是怎样被建构为主体的）

博德里从中心透视法入手，分析了电影摄影机、各种电影设备所纪录与复制的效果，和电影放映机的影像还原效果。

1、放映：否定差异

这部分博德里主要从摄影机所铭示的影像连续体与放映之间的关系来阐述。

这里所说的差异，是指由摄影机所铭示的非连续性，胶片上的影像可以微分成许多个单幅画面，相连的画面之间存在细微的差别。博德里指出，差异对于影片的生存来说是必要的，但影片要生存又必须抹杀这些差异。（P213）

首先，我们必须承认差异的存在，放映操作将运动的连续性重建成静态影像的序列，各个单幅画面经放映又形成连续的运动。几何学上的曲线是由一个个点组成的，胶片上的影像可以微分成许多个单幅画面，相连的画面之间是存在差异的。差异是非常重要的，在放映时，借助于一定的物质手段和视觉滞留现象等，产生一种连续的运动幻象，在这一过程中，差异对于连续演变的运动是不可或缺的，连续幻想的产生缺少不了差异。但是要产生这种幻觉，必须让人们在放映时感觉不到因为这种差异而带来的非连续性，也即看不出所呈现的每个影像的原样，这就是说这些差异必须被抹去。

2、先验的主体

这一部分主要讲的就是电影摄影机纪录与复制的效果，以及主体的确立。

（1）先验的含义

先验，可解释为先于经验，先天存在的意思，这与“我思故我在”在含义上具有同一性。“我思故我在”的含义不是我们通常以为的“我思考，所以我存在”，它应该解释为“我无法否认自己的存在，因为当我否认、怀疑时，我就已经存在了”。

（2）先验主体的确立

对于先验主体的确立，博德里写道：“捕捉运动，自己就须运动；追寻轨迹，自己就要有轨迹；选择方向，就要具备选择的可能性；确定涵义，就要赋予自己以涵义。眼睛-主体这个人工透视（事实上它只代表了为产生一种有序的、规则的先验存在而付出的更大努力）的潜在基础就这样转而关注于或‘被升高到’一个更大的功能，以便与这一功能所能实现的运动相谐调。”（课本p214-215）言下之意，这个世界为眼睛构成，同时被眼睛所构成。而与眼睛相应的“摄影机的移动似乎满足了最有利于‘先验主体’显现的条件”。摄影机获得的影像、声音和色彩把客观现实幻觉化了，因为“影像永远是某个东西的影像”，“某种东西一旦成了影像，就一定会构成某种涵义”，这样电影就成为一个先验主体的构造或创作。

博德里将观众主体的建构过程视为观众也是主动参与的过程，在文中，他提到摄影机的镜头设计与文艺复兴时期的绘画透视法的运用有相同的作用，两者都是从观众的视点去构筑世界，也就是观众成为绘画世界或电影世界的中心。不像绘画、戏剧和照相，摄影机是可以运动的，因此博德里强调电影并不是由单一的视点所构成，而是由不同视点的相互交织而构成的，但试点交织并没有破坏观众观影时的驾驭感与一致感，反而加强了观众对电影世界的把握。这是因为观众在观影过程中始终处于中心位置，其视点被赋予了全知全能的感觉，全知全能即“先验性”。

因此，从技术层面上看，博德里说，电影的摄影机和放映机就是按照这样的透视原理制造出的光学机器，它们具有制造幻觉的物质基础；而影片也是通过提供一个连续运动的、中心透视的影响空间，使观众认同摄影机的视点并进入主体的位置，获得想象性的满足。在这个过程中，电影就把银幕变成镜子，把观众建构为主体，而它自己则要掩盖住摄影机或放映机的运作。因为如果摄影机、放映机暴露或是观影过程中断，银幕上的三维空间的幻觉就会消失，这就会使观众主体占有影像的喜悦随之消失，电影制造的虚假的主体性也将随之消失，这样，电影机器的效果便没有办法达到。

五、从观影情境方面（影片的意义是怎样产生的）

“银幕-镜子：镜式活动与双重认同”，银幕与镜子的类似，即观影情境与镜像阶段的类似，分析电影意义的产生。

1、无意识

博德里预先提到“放映和映现发生于一个封闭的空间，而呆在里面的人，无论他们是否意识得到（或者根本不去意识），都像是被拴住、俘获或征服了”，（课本p218）这就是说观众处于全黑的电影院中，在观众与银幕建立联系之前，他不是完全被动的，因为观众有一个视觉功能的优势，即视觉无意识。

2、观影情境与镜像阶段的类似

那么，观众与影像是如何建立认同的呢？“放映机、黑暗的大厅、银幕等元素以一种惊人的方式再生产着柏拉图洞穴——对唯心主义的所有先验性和地志学模型而言的典型场地——的场面调度。对这些不同元素的安排重构着对拉康发现的‘镜子阶段’的释放所必需的情境。”（课本p219）博德里认为柏拉图著作《国家篇》中的“洞穴神话”与电影机制有相似之处，在洞穴中人们看到火把自己的影子映在洞壁上，他们将影子看成是实在的。与此类同，博德里将摄影机的暗箱、全黑的电影院等作类比，认为闪亮的银幕就好像生活的延续，

这样的观影情境就唤起观众的潜意识，暗示观众回到幼儿时心理发展的镜像阶段的状态。

所谓镜像阶段指示着一个重要的时刻，即在这一时刻儿童发现了有关自身躯体的镜像，形成了认同，使本我的建构成为可能。镜像阶段出现在一个人6至18个月之间，准确地说它包含三个重要时刻：（1）儿童看到了自己映射在镜子中的形象，开始以为是另一个急于理解的躯体。（2）儿童突然发现，镜子中的别人不是真正的存在，只是一个镜像。（3）获得原始的一次认同，意识到那镜像是他自己。（拉康《文集》中“镜子阶段”一文）当时“自我”还没有形成，还不能分辨出自己和他者，自我和世界之间的界限也模糊不清。在如此观影情境中，当观众注视着银幕的时候好像婴儿注视着镜子，观众在某种程度上也就难以分别出现实事物与其影像之间的不同。这样，观众与影像之间就建立了认同感。

3、双重认同

博德里将镜像阶段引入电影的放映与观看状态，认为在其中一种双重认同联系被建立起来，首先是“想象秩序中自我的形成，构成了第二级认同的一组关系”。他说：“被电影戏拟的‘现实’因而首先是‘自我’的现实。由于被反映的影像不是身体本身的影像，而是已被赋予含义的某个世界的影像，所以人们可以把认同划分为两个层面。第一层面与影像本身有关，它派生于作为第二级认同的核心的特质，并承载着一种不断被领悟和重建的同一性。第二层面使第一层面显现出来，并将其放到‘起作用’的位置——这就是先验的主体，它的位置被摄影机占取了。摄影机构造并规定这个世界中的客体。因此，观者与其说是与再现之物（即景观本身）认同，不如说是与安排景观使其可见的那个东西认同，正是那个东西迫使观者看到它所看到的东西。”（课本p220）这段论述中，有两层含义：第一，观众认同电影将客观现实（即观众的理解和认知）转化为幻觉，它的影像是被赋予含义的某个世界的影像；第二，原来的镜像被电影的影像代替，观众主体被置于电影制造的虚假的中心，具有类似催眠的效果，使观众产生做梦的感觉，而且是解除防御并更深地进入电影所提供的幻觉中。

六、精神分析学电影理论的发展、贡献和不足

1、精神分析学电影理论的发展

70年代以来，精神分析学电影理论在西方产生了重要影响。法国理论家路易·阿尔都塞和评论家让—路易·博德里提倡的把精神分析学与意识形态理论结合起来的意识形态电影理论，英国电影研究家劳拉·穆尔维把精神分析学、符号学和女权主义结合起来的女权主义电影理论，都是精神分析学电影理论的新形态。(参见“意识形态电影批评”、“女权主义电影批评”)电影精神分析学沿袭了弗洛伊德的非理性主

义在世界观和方法论方面的失误，产生了理论体系上的严重缺陷，尤其因为排斥人类精神活动的社会性因素和外部世界的客观条件对人格与心理的影响，导致了片面性。

2、博德里理论的贡献

（1）他提出不能把电影院的机械设备和电影院本身的建筑仅仅视为中性的信息发送器。它们从根本上具有意识形态的复杂性，并通过自身的设计表现出社会的控制形式.从而改造了巴赞的电影理论，那么电影赖以生存的视觉透视体系就并非是对物质世界的再现，而是对物质世界的重新构造。

博德里在此基础上开始建构起自己的电影机器认识模式，他认为电影是一种建立在工具基础上的运作。首先作为制作电影的摄影机在把原材料转变为成品的过程中占据了一个中介位置，这种中介当然不是转录的翻译，而是一种产生蕴意材料的变异，带来的是不可避免的意识形态效果。接下来电影成品与放映也引进了另一套电影机器，放映机和银幕按照另一种韵律复原了“客观现实”，这种复原显然与原材料“客观现实”的本来涵义有着根本的差异。博德里立足于电影运作特性上，也就必然推出文章的立论：不能把电影机器仅仅视为中性的中介者。它们从根本上具有意识形态的复杂性，并通过自身的技术特性表现出社会的控制形式。即电影机器能产生幻觉的力量，具有意识形态效果。

（2）该理论拓展了电影“机器”的含义，它既包括影片制作和放映的有形硬件，又包括使观众和电影接触的各种影院设施。它还指该接触发生之际所牵扯到的观众的心理“机器”，甚至还包括被认为形成了主体对世界的理解的“意识形态国家机器”。

博德里在“放映：否定差异”一节中就重点阐释了放映操作是如何实现意识形态效果的。当然博德里暂时绕过了剪辑造成影像叙事内容的意识形态，而重点关注放映电影的机器造成的意识形态效果。那么电影放映机械是怎样实现运动的连续性的影像世界的呢？实际电影放映过程中是一种悖论共生的过程，也就是博德里指出的“差异对于影片的生存来说是必要的，但影片要生存又必须抹杀这些差异。”很明显，电影的画面相互之间存有差异，但正是差异为连续提出了基础。同时差异必须被抹去，否则就会出现干扰与中断，电影就无法生存。那么谁来解决这一悖论呢？博德里指出那就是放映。因为放映一方面可以借助于光学设备和胶片呈现差异，另一方面又可以尽可能的压抑差异，因为机械设备在放映过程中可以选择最小的差异。这样，放映设备和机制就把投影机所铭示的非连续性的差异元素掩盖起来，而只让它们的关系发挥作用，那么放映操作就把逐次相接但又彼此分离的影像转换成连续活动的影像世界。“随着连续体的再造，含义和意识也再造出来。”由此博德里就揭示出了放映所制造的意识形态效果。

（3）通过在观看电影、梦幻作品和无意识以及意识形态操纵之间找到一系列相似点得以把对观看电影这一行为的分析融进弗洛伊德、拉康精神分析和阿尔都塞的社会理论之中，拓展了精神分析和意识形态电影理论。

博德里在论证了电影摄影机和放映设备的意识形态效果后，接下来又对电影机器的意识形态效果进行了哲学检视。博德里主要借助于胡塞尔现象学中的主客体论，重点阐释了影片所产生的意识形态效果不仅依赖于影像的叙事内容，更依赖于制作电影和放映电影的机器和机制。首先，电影机器所制造的世界不再是一个原材料的客观现实，而是一个有含义的客体，“即一个有意向的客体。”意指这个客体是具有主体行为暗示的世界。博德里认为正是因为电影机器的这种反映客体的本性，才满足了胡塞尔所称的主体对客体的发现与体验。博德里在这里就从哲学高度上把握了电影机器的意识形态效果的特性。其次，博德里还从含义连续性上阐释了电影机器层面的含义比电影叙事层面的含义更具连续性和统一性。也就是说电影机器的意识形态掩盖性更强，更遮蔽。显然含义的连续性在电影里是靠抹杀差异的电影机器系统和电影化空间叙事建立起来。在博德里看来，电影叙事方面营造的连续性简直是一种暴力，因为主体对客体连续性的追求大多是靠客体的物质影像来完成的。所以博德里得出结论，电影叙事的连续性只是主体相对于电影机器的自然分泌物而已。至此，博德里也就为电影机器的意识形态效果找到了哲学根基。

博德里在最后部分“银幕——镜子：镜式活动与双重认同”则立足到精神分析的层面上考察了电影机器的意识形态效果操作机制问题。也就是重点解释了电影机器是如何操纵观众的。按照博德里的观点，电影放映产生梦幻的条件是让观众放弃他们自己的批评能力。观众始终一动不动地坐在黑暗中，无从调整身体面对的方向，也没有什么办法能让他们检验投射到银幕上的各种影像的现实性。而且，电影银幕提供了梦幻的等值物，也就象拉康所说的具有了入梦状态。这些条件相结合，便迫使观众退回到一种原始的自恋状态，自我与环境、感觉与描述之间的界限在此全然消失。博德里还十分强调环境的封闭性，那个封闭、漆黑的房间可能是博德里所说的能够产生幻觉的最重要成分，是他用以论证电影机器意识形态机制问题的立足点。他将其与柏拉图的洞穴和拉康的镜像论作类比，观众正是居于某个受控的环境中，通过电影机器制造的幻觉来释放其深受压抑的欲望。所以博德里得出结论“放映和映现发生于一个封闭的空间，而呆在里面的人，无论他们是否意识得到（或者根本不去意识），都像是被拴住、俘获或征服了。”

（4）通过对电影操作的技术基础及其运作过程进行分析，建立起一套关于摄影机、放映机以及银幕这些“基本电影机器”的意识形态效果的认识模型。

（5）精神分析学电影研究借用精神分析理论和意识形态理论，从观众的深层心理结构的角度，对电影机器制造和模拟观众心理的运作、“镜式”影片本文的建构、观众主体与现实的关系、以及观众与影片本文的多元认同关系等问题进行了阐释。它既在某种意义上延续并深入了电影心理学、电影符号学的研究，又为电影研究提供了一个新的视角；同时，观众主体的提出及其进入影片本文的表意过程的研究，由推动了电影结构主义符号学理论的发展。

3、不足

但是也应该看到，精神分析学电影研究在观影者的心理阐释，银幕/镜子的比喻、主体心理的形成等方面，还存在着某些类比的简单化和表述的想象性等不足。美国学者查尔斯·阿尔特曼就曾尖锐地批评它的类比表述是不完备的、是程序性的、是想象的。同时，精神分析学电影理论所援用的方法论本身的某些弊端，也给其研究带来了一定程度的影响。这主要体现在：第一，精神分析的立论是假设人类的心理结构形成于幼儿期的遭遇，这种假设的科学依据成分有多少，它所论述的幼儿发展阶段是不是人类发展的真实情形，令人质疑。是对主体发展阶段的诠释，还是其假设主要是出于理论的需要？第二，是精神分析倾向于研究普遍化的主体形成过程，它是一种总体理论，难以说明在主体形成过程中可能遇到的如种族、地区等特殊情形；第三，精神分析理论是一种超现实的心理分析模式，它专注于内在心理过程的分析，而忽视了主体心理结构形成的外部社会因素。还有就是，这种电影研究的主要对象是好莱坞经典电影，若用于其他种类影片的分析则会出现问题。这些，都程度不同地影响了精神分析学电影研究的理论深度。

4、困惑

（1）该理论认为观众甘于被“电影机器”所俘虏，但是即使有些观众把电影看成是体验快乐的机器。所以，该理论是否过分强调电影机器的强制性？

按照博德里的观点，电影放映产生梦幻的条件是让观众放弃他们自己的批评能力。观众始终一动不动地坐在黑暗中，无从调整身体面对的方向，也没有什么办法能让他们检验投射到银幕上的各种影像的现实性。而且，电影银幕提供了梦幻的等值物，也就象拉康所说的具有了入梦状态。这些条件相结合，便迫使观众退回到一种原始的自恋状态，自我与环境、感

觉与描述之间的界限在此全然消失。博德里还十分强调环境的封闭性，那个封闭、漆黑的房间可能是博德里所说的能够产生幻觉的最重要成分，是他用以论证电影机器意识形态机制问题的立足点。他将其与柏拉图的洞穴和拉康的镜像论作类比，观众正是居于某个受控的环境中，通过电影机器制造的幻觉来释放其深受压抑的欲望。所以博德里得出结论“放映和映现发生于一个封闭的空间，而呆在里面的人，无论他们是否意识得到（或者根本不去意识），都像是被拴住、俘获或征服了。”

（2）过分强调了电影展播环境的封闭性？

实际上，我们在现实状态反观博德里的封闭机制论，会产生诸多疑问。在公共娱乐场所和露天场所的电影放映将有什么样的效果？随着电视时代的来临，我们可以随意选择视觉经验，而且通常是在灯火通明、充满各种声音和活动的房间里观看电视的，那么博德里的电影机器理论面对这种现象又将作如何解释呢？这也许是我们在阅读博德里的文献时所要重新思索的症候。

影视叙事学

导论：当代叙事学与电影叙事理论 宋家玲《影视叙事学》，中国传媒大学出版社 李显杰《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社 李稚田《电影语言：理论与技术》，北京师范大学出版社 （美）大卫·波德维尔，《电影形式与风格》，北京大学出版社 （加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特，《什么是电影叙事学》，商务印书馆 （美）悉徳·菲尔德，《电影剧作问题攻略》，世界图书出版社 “故事讲述是对真理的创造性论证”，“一般而言，伟大的作家都不是折衷主义者。他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。” （美）罗伯特·麦基《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》 20世纪的叙事学诞生于法国。1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个术语。叙事学是由拉丁文词根[narrato（叙述、叙事）],加上希腊文词尾[logie（科学）]构成的顾名思义，叙事学是研究叙事作品的科学。 什么是叙事？ 叙：说、讲述、陈述。事：事件，实际存在过的或虚构的事件。叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述. 一个叙事有一个开头和一个结尾；叙事是一个双重的时间段落；任何叙述都是一种话语；叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”；一个叙事是一系列事件的整体。 什么是叙事学？ 叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等它的基本范围是叙事文学作品。简而言之，叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。 故事的存在形态： 口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在，以口口相传的方式传播。 印刷时代:以文字为媒介讲述的故事，记录和保存在话本和小说中。 电子时代:以影像为媒介讲述的故事，保存在胶片、磁带或光盘中。 电影与叙事： 电影是时空高度自由的直观的视听形象系统，凡是优秀的电影作品总是能调动一切的视听符码，来表现一个精彩的故事。可以说，电影是讲故事最好的载体。 电影叙事学,是以叙事电影为研究文本,探讨叙事电影中的叙述者与接受者, 时间与空间,故事与情节,视点与结构等叙事问题。 它立足于这样的一对假定矛盾,即叙述者和接受者的矛盾.叙事就是叙述者与接受者作斗争的过程,在这个过程中,叙述者总是利用各种可能性来控制和影响接受者。而接受者又总是对叙述者所叙述的一切将信将疑,接受者总是想找出文本背后的叙述者,而叙述者要做的最重要的事,就是把接受者缝合在故事当中。 影像叙事元素：

精神分析学电影理论 第十组

精神分析学电影理论 《基本电影机器的意识形态效果》 —[法]让—路易·博德里 一、问题 精神分析学电影理论需要着重研究的问题是：在“电影机器”这个庞大的运动系统中，观众是怎样被建构为主体的，影片的意义又是怎样产生的呢？ 该理论究其根本是源自于弗洛伊德和拉康的精神分析学，是通过类比的方式将精神分析学移植到电影研究上来。它是一种关于观影主体的理论，观影主体与做梦主体类似，也就是梦的主人，这个梦的类似物就是好莱坞电影及其海外的类似物，精神分析符号学是一种关于观影主体的理论，其主要分析对象是好莱坞电影及其海外的类似物。在这一理论中，主体完全显现，影片被看做是人的欲望的达成，借助于认同机制，主体则成了完全意义上的施动者。其代表作有让—路易·博德里的《电影基本机器的意识形态效果》和麦茨的《想象的能指》。 三、主体的眼睛 博德里首先提出，摄影机在影片的制作过程居于中心地位（P209），摄影机的影像建构与绘画中的透视投影类似，他指出，电影的最初模型正是文艺复兴时期的透视构成法。不同时期的绘画中空间概念是不同的，古希腊的绘画法是对注意中心的组织，也即基于多重的视点，而文艺复兴时期的绘画则是营造一个有中心的空间，“这种空间的中心与观看时作为中心的眼睛相应，因而让·佩尔兰·维亚托恰当地把眼睛称作‘主体’。”（P210）参照一个定点，视觉化的客体被组织起来；基于定点原则，视觉化的客体又反过来指出“主体”的位置（P210）。这个定点也即主体，是指置于视平线上的透视的原点。主体是一个人造的中心，带有以人为中心的意识形态性。 通过阅读文章可以知道，博德里认为基本电影机器是从技术效果、观影情境两个方面来达到意识形态效果的。

(完整版)底层电影与电影的底层叙事

底层电影与中国电影的底层叙事 有人说，真正伟大的艺术是在底层的，底层的人民才能真正感受到时代转型期间的阵痛，他们的酸甜苦辣才具有最显著的时代特点，也有着艺术的深层底蕴。这些生活在社会底层的形形色色的人群，这些―直被挂在嘴边的弱势群体，这些人的生存与命运，也是电影艺术不该忽视的领域。底层电影叙事不像传统电影中人物形象高大伟岸、叙述对象宏大宽泛、社会景象欣欣向荣，它一面怀着悲悯的人道主义情怀向世人诉说底层人民窘迫的生活环境，一面发掘出被蒙蔽的社会一角缩影，实现了真正意义上的颠覆。电影代替不了生活，但却能够感染生活，传递关爱与思考，也沉痛，也温情。 一、底层电影的命名 谈到底层电影的命名，就不得不提到一个特殊的人群――“第六代”导演。20世纪90年代之后，西方电影界 不再热衷第五代电影，与此同时，被称为“第六代”的年轻导演们开始在中国影坛上崭露头角。但是囿于当时各种政策制度、资金、技术等原因，“第六代”电影并未像想象中的 那样一炮而红。令人遗憾的是，这类电影是在国外影视界得到了关注和肯定，继而才在国内形成了轩然大波。于是，借着“第六代”电影发展的这股东风，人们对于底层电影的研

究愈加深入。底层叙事从两个方面来看，都具有重要的意义。首先从社会方面来说，正是因为社会两极分化严重导致很少有人关注到底层人民的生活，在这繁华的世间，底层人民发出的痛苦的呻吟早已被喧嚣掩没，所以底层电影的出现，引起了社会对于底层人民的关注，让世人正视他们的存在。其次在文化背景方面，底层叙事这种历史悠久的独特的叙事方式，与电影结合后，打破了电影与现实生活之间的屏障，让我们跟随着电影镜头触摸到那些挣扎在社会底层的人群。 二、底层电影的叙事方式 底层电影制作者在叙事方式上也有了新选择，他们摒弃了宏大历史的叙事方式，不再矫饰那些主流权力话语，并且塑造真正的底层电影中的英雄人物。底层电影用一种类似民谣般朴素平淡的方式讲述那些普通人的真正生活，在那里，没有令人啧啧称奇的传奇事迹和万人敬仰的盖世英雄，而是贴近观众的心理，让人产生悲悯的人文情怀。 （一）摒弃“宏大叙事” “宏大叙事”的意思是指叙事完整，“宏大叙事”在我国社会、历史根源深厚。“宏大叙事”产生的文化根源在于对中国发展产生了深远影响的儒家文化。儒家文化在中国从古至今一直备受推崇，成为主流，其倡导血亲人伦、现世事功、修身存养、道德理性，其中心思想是孝、悌、忠、信、礼、义、廉、耻，其核心是“仁”。此外，中国历代的统治

电影影视基础知识

电影影视基础知识 一、电影基础知识 一、电影：由活动照相术结合幻灯放映发展起来的一种综合性现代艺术。发明于１９世纪末。１８９５年１２月２８日法国路易·卢米埃尔兄弟在巴黎首次对观众放映，故将这一天定为世界电影诞生日。 二、电影的本性： 1．作为大众文艺样式的艺术观赏性； 2．作为实现利润、扩大再生产手段的商品性； 3．作为意识形态载体的工具性。 三、对电影事业的要求： 1．体现个性力量的艺术创造性； 2．适应时代与社会需要的思想性； 3．实现经济价值的功利性。 四、电影的两大风格类型： １．纪实风格：源于路易·卢米埃尔兄弟放映的《工厂大门》《婴儿喝汤》《水浇园丁》等影片对生活的纪实。二战后意大利掀起“新现实主义”创作思潮，产生《偷自行车的人》《罗马十一点钟》等影片，中国三、四十年代时早于意大利就运用这种方法，强调真实客观地反映生活的本来面目。 ２．戏剧风格：源于美国用电影对舞台演出的纪录，注重场面繁华、情节曲折、明星效应，形成好莱坞式电影风格，对故事片创作产生重大影响，成为电影市场中主要的影片样式。（江泽民98年３月９日对《泰坦尼克号》和美国电影的看法）。 五、电影主要表现手段： 蒙太奇：将片断镜头加以组合，并与声音配合，创造出特殊电影时空的结构方式。 英国梅里爱的发现与探索。美国格里菲斯在《一个国家的诞生》中成功的运用。苏联电影家森斯坦、普多夫金等将蒙太奇上升为理论。“库里肖夫实验”，一个毫无表情的脸与喝汤、棺村、小孩的画面连接，产生不同的效果。 蒙太奇强调剪辑的作用。有多种表现手法，如镜头~、音响~、对比~、平行~、声画分立、声画对位等。蒙太奇极大地增强了电影的表现力。 长镜头：指对一个运动志面较长时间的连续不间断地表现，保持运动着画面的整体性。这是法国电影理论家巴赞反对蒙太奇造成的虚假而提出的一种电影闰美学理论。强调电影的照相本体属性，强调生活的真实性。 二、电影对人类生活的影响 一、电影对现实生活的影响： １、从产生以来逐渐成为最普及、最重要的艺术样式（电视只是传输方式的改进，其以声画为手段的表现特,质与电影一致），列宁说：“对于我们来说，在一切艺术样式中，最重要的就是电影。”电影对人的行为、生活方式产生重要影响。美国现在人均每年看6次电影。２、对人类文化信息传输方式的巨大变革，使人类进入影视文化（信息文化）的发展阶段。西方学者认为人类文化经历了三个阶段：以语音为载体的口头语言文化，以文字为载体的书面语文文化，以音像为载体的影视文化。 二、电影评论的作用： １、影评是一种科学的活动，是电影艺术与观众的桥梁，是实现电影三重价值（艺术的、社会的、经济的）的重要手段。国外影评主要作用于票房价值，中国影评侧重于社会性，形成

电影的叙事手法

电影的叙事手法 每部电影都有它自身的叙事特点，编剧用文字讲述故事，导演用画面展现故事，他们都有讲述、展现的方法，这就是我们要说的叙事手法。 电影叙事学主要研究故事的情节安排、行动动机、人物性格和审美特性，关注电影剧作的技巧层次。 电影的叙事手法主要有以下几种： 1、常规线性叙事：按照正常时间模式叙事，讲述事情的发展顺序。这一类的电影很多。 2、多线性叙事：影片由很多个小故事组成，在一个时间段由其中的一个故事串联起其他故事。 3、回忆叙事：按照主人公或非主人公的回忆进行现实与回忆的交叉叙事。 4、环形结构叙事：影片的开头与影片的结尾相互辉映。 5、倒叙线性叙事：按照反正常时间叙事，这种影片为数不多，国内更是没有。法国2004年有部影片就是这种类型相当精彩。《5×2》（爱情赏味期）全片以男主人公夫妇离婚为开篇；家庭生活矛盾为第二节；结婚为高潮；相识为结尾。 6、乱线性叙事：整部影片毫无逻辑性，可以说是把所有片段、情节、人物全部搅乱，让人无从得知现在过去和将来，只能靠观众凭借自己的记忆力屡顺影片。 7、重复线性叙事：整部影片在时间上会有一个重复的时间点，每个故事都会从这个时间点上再次开始。外国较著名的有《罗拉快跑》，国内的话，很多人会想到张艺谋的《英雄》。 每部电影使用的叙事手法并不是单一的，其中的一种是主要的，影片中会穿插使用其他手法。导演精心设置的叙事手法是影片吸引观众的一个方面。之前看的《无人驾驶》之所以对它有印象，不在于它讲的是什么故事，而在于讲故事的方式。三个小故事穿插在一起，使用复杂的平行蒙太奇，重复性的镜头，打乱时间顺序，还会让故事线索交织，构成了一张密集的情节网，让原本并无太大新鲜感的故事表达得极富表现力，更考验着观众的智商水平。 （供稿：华影动力影视）

电影叙事学研究中的几个问题_杨世真

大片中，后现代主义对深度的消解与后电影数字技术对视觉效果奇观化的极度张扬以及由此产生的电影作品人文内涵的稀释趋向已经非常明显，鲍德维尔们的理论对此完全束手无策、难以应对。 我的结论是，第一，重建电影研究必须置于后现代与后电影的理论与技术双重语境中思考。当务之急是从根本上厘清电影（研究）与文学（研究）之间的关系，文本分析方法是文学研究方法在电影研究中的误用与滥用，对电影研究贻害无穷，应该彻底抛弃——电影的观看体验与文学作品的阅读经验之间差别之大，常常为电影学者忽略，鲍德维尔们的反思也没有予以必要的重视，“中间层面的研究”和“碎片化理论”都未脱文学研究的藩篱。第二，将后现代主义作为一种建设性的力量而非对立面。 在“图像转向”的背景下，借鉴后现代话语的跨学科视野，重新回到巴拉兹当年论及电影时灵光突现的“视觉文化”（据考证，这是该术语最早的源头之一）上来，另辟蹊径。第三，有必要澄清的是，电影研究一直都很薄弱，国内学界动辄使用的貌似成熟的“电影美学”实际上并不存在。在中国影响极大的巴拉兹的《电影美学》一书，其英文名实为“Thoery of the Film”，即“电影理论”，而书中的内容也并不构成一个严密的逻辑体系，现译名的失误的确起了以讹传讹的作用。所谓“电影美学”，如果能够成立的话，也只能是重建电影研究的一个可能的、或者遥远的目标。 （朱晓军，副教授，浙江传媒学院影视艺术学院，310018） 电影叙事学研究中的几个问题 文　杨世真Tex t/Yang Shizhen 提要：在我国电影叙事学研究方兴未艾之际，对以下三个问题的追问显得尤为必要：能否摆脱电影符号学的附庸地位，能否真正确立叙事介质在研究中的中心地位，能否正确处理经典电影理论与现代电影理论的关系。 关键词：电影叙事学 电影符号学 文学叙事学 叙事介质 鉴于电影早已是一种具有强大叙事能力的艺术形式，开展电影叙事学研究的必要性自不待言。尽管“叙事是制约中国电影发展的致命要害”，“探讨中国电影叙事是研究的一种深入，因为百年之后的电影发展需要寻找更为有效的发展之道，叙事问题已经需要被提到议事日程上”，然而“中国电影的叙事问题始终缺乏有针对性的研究”。（1）这使得开展电影叙事学研究显得更具有紧迫性。有迹象表明，电影叙事学将有可能形成我国电影理论研究新的热潮。但在真正的热潮到来之前，却也已暴露出一些问题，有可能影响我国电影叙事学研究的健康发展。这些问题既互有关联，又各有侧重，如何看待这几个问题已经或将要影响我国电影叙事学研究的未来走向。 一、相邻学科维度：如何 看待电影符号学的影响 电影符号学是结构主义与符号学理论向电影研究领域扩散的产物，在60年代曾经红极一时。由于这种扩散存在着机械挪用的固有弊端，导致它们最终无奈地走入了所谓“符号学的死胡同”。（2）英国学者伊·克里斯蒂指出：“许多人仍然以为在电影学术界占据着统治地位的是结构主义者、符号学者或阿尔都塞学派和拉康学派的原教旨主义者。其实，他们早已从这片阵地上撤走，过去拥护他们的那些人回首往事，就像对他们当年人人必穿的喇叭裤和粗结领带那样感到不合时宜了。”（3）话虽说得有点尖刻，但却道出了一个事实。 电影符号学在国外电影理论界（主要是西方）日渐式微，然而在中国却大有兴旺发达之势，其影响不容小觑。近年来，以克里斯蒂安·麦茨为代表的电影符号学被越来越多地译介和提及，研究与评价电影符号学的学术文章数量呈现递增态势，可以毫不夸张地说，电影符号学正在热起来。随着电影符号学研究氛围的日渐浓厚，电影符号学大有取代传统叙事学而成为电影叙事学的主要理论来源之势。因此，如何看待电影符号学的影响成了中国电影叙事学研究绕不过去的一道槛。 纵观国内电影理论界对电影符号学的态度，照搬照用的情况居多，冷静辨析再决定取舍的情况居少。但也有少数学者对于电影符号学的态度是比较谨慎与清醒的。早在1989年，姚晓濛先生就曾撰文提出，电影符号学“从一开始就表现出某种极端性”，“其本质是反动或保守的，因而进入七十年代以后，电影符号学立即得到了修正”。（4）1999年，郭晓橹先生于《当代电影》杂志上发表《当代 （1）周星、孙惠丽《反思中国电影叙事艺术》，《电影艺术》2006年第5期，第34页。 （2）[法]让·米特里《符号学的死胡同》，王蔚、华汶译，崔君衍校，《世界艺术与美学》第八辑，文化艺术出版社1987年版，第193页。 （3）[英]伊·克里斯蒂《电影学者的生活》，闻谷译，《世界电影》1990年第1期，第47页。 （4）姚晓濛《电影符号学及其批评》， 《当代电影》1989年第6期，第11页。 Several Questions on Film Narrative 118

以弗洛伊德精神分析学说论述拉扎斯菲尔德及其主要理论

以弗洛伊德精神分析学说论述拉扎斯菲尔德及其主要理论 在20世纪西方的文化思潮当中,弗洛伊德的精神分析学说可谓是起着举足 轻重的作用,而弗洛伊德运用精神分析学说当中的诸多理论,对“人”这一个体无论是在日常生活当中的一些行为还是在诸多具体社会现象当中的反应,都进行了深入且全方面的剖析和阐述,充分挖掘了影响人个体思维活动及行为表象最为根本的原因所在。弗洛伊德的精神分析学说不单单只是一种理论而已,它更是一种看待问题的独特视角同时也是分析问题的一种方法论研究,而且精神分析学说中的一些理论是可以更好的解读出现象中最为本质的那一部分,所以通过运用弗洛伊德的精神分析学说,对拉扎斯菲尔德本人及其理论进行深刻的剖析,这一研究 过程可以让我们更好的通过表象所反馈的一些行为状态,去走入内部,挖掘表象 背后所影响的本质因素有哪些,从而可以让我们更进一步的去知晓人思维过程和行为决断背后的潜在驱动力。弗洛伊德的精神分析学说探索了人的意识深处那些不被社会规范和道德准则所认可的且压抑在人内心深处的动机和冲动,通过对人类精神活动的探索,使得人们可以更加准确且清晰的对自我的认知有所深入的了解,同时通过对根本动因的探索也使得受众对一些看似平常且又无意识的行为, 有了最为本质的判断和根本性的了解,这便是弗洛伊德精神分析学说的伟大之处。 而就拉扎斯菲尔德的研究风格来说,他倾向于将人的相关生活经历、成长背景以及个体对事件的态度偏向等因素考虑到项目研究的过程当中去,通过对个体不同的行为以及态度的研究,来准确的掌握影响项目发展方向的变量因素,从而 以微观的视角去对宏观的项目进行剖析,最终将多种影响因素有效的结合起来, 为项目的研究得出较为全面的研究结果。所以说,无论是弗洛伊德的精神分析学说还是拉扎斯菲尔德的研究方法以及相关理论的得出,他们的共同点都在于是从

希区柯克电影与弗洛伊德精神分析学

希区柯克电影与弗洛伊德精神分析学 关键词：弗洛里德精神分析学希区柯克 摘要：弗洛里德的精神分析学说远没有大家想象的那样高不可攀，悬念片大师希区柯克用运动的声画影像为我们揭开了精神分析学说的神秘面纱，使我们从另外一个更加形象逼真的方面理解了它，这正是电影的魅力。为此，在探讨精神分析文化影像系统时我们不得不提及希区柯克，正是他对这种特殊文化的解读，才有了电影艺术理论的不断发展。 正文：阿尔弗雷德·希区柯克，（Sir Alfred Hitchcock，1899年8月13日－1980年4月29日）原籍英国，是一位闻名世界的电影导演，尤其擅长于拍摄惊悚悬疑片。希区柯克在英国拍摄了大批默片和有声片，之后，他前往好莱坞谋求发展，并与1956年加入美国国籍，并保留了英国国籍。在长达六十年的艺术生涯中，希区柯克共拍摄了超过五十部电影，他成为历史上著名的电影艺术大师。（转自百度百科）。希区柯克是举世公认的“悬念大师”。希区柯克是一位对人类精神世界高度关怀的艺术家，他一生导演监制了59部电影，300多部电视系列剧，绝大多数以人的紧张、焦虑、窥探、恐惧等为叙事主题，设置悬念，故事情节惊险曲折，引人入胜，令人拍案叫绝。虽然他的影片并不全都是恐怖电影，其中也没有我们现在所崇尚的各种特技和特效，但是他的影片极具悬念，发人深思，直到现在，人们对它依然持肯定的态度。无论从被认错身份的人到窥私癖者再到性格孤僻的杀人犯，希区柯克执导的影片最终的目标是展现出人性最深层的恐怖和最异常的思想。 我以其著名的几部影片为例，分析这些抽象的思想。 一、《爱德华大夫》 影片讲的是彼得森大夫是医院里的女教授，接待一个新来的爱德华大夫。爱德华大夫有严重的恐惧症，害怕白色划痕，后来他因受刺激而记起自己并不是真正的爱德华大夫，而是约翰·贝兰特。爱德华大夫已死，于是警方怀疑约翰杀掉了他并想取而代之。后来通过彼得森大夫与一个老教授的治疗，使约翰终于记起爱德华之死因，最终通过彼得森大夫的协助，终将凶手莫奇森大夫绳之以法。 这部影片可以算是心理影片的开山之作，它是第一部严肃讨论心理分析的影片。希区柯克本人对佛洛依德的精神分析学非常感兴趣，因而就非常想投拍这样一部以精神分析学为主的影片，于是《爱德华大夫》便诞生了。《爱德华大夫》实际上是基于很多佛洛依德的理论构思出来的，比如恋母情结，比如梦境原理，比如压抑与释放等等。这在希区柯克的很多影片中都有涉及，而第一部全面涉及到这方面内容的就是《爱德华大夫》了，希区柯克在这部片子里尽可能多的展现了他对于佛洛依德的了解和认同，同时又把冷冰冰的理论用画面表现了出来。 该片的心理学映像，首先是黑白相间的条纹对于格里高利·派克主演的假爱德华大夫所产生的影响。他见到任何类似的条纹都像是受了刺激一样的产生罪恶感。他的这种情况其实是人对于应激所产生的某种防卫机制，可以认为是一种“潜抑作用”，也就是大脑对于他“参与”犯罪的这个过程进行了抑制，而只有在某些特定事物的刺激之下，才能反映出来，并且产生很严重的心理作用。 弗洛伊德认为梦代表人类欲望的满足，每个梦都有专属于它自身的意义和精神价值。梦境，看似简单，其实背后深藏着达利和希区柯克对于佛洛依德精神分析学说的深刻理解。影片中向我们展示了一个梦境，在这个梦中人物的潜意识对

影视叙事学

影视叙事学

导论：当代叙事学与电影叙事理论 宋家玲《影视叙事学》，中国传媒大学出版社 李显杰《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社 李稚田《电影语言：理论与技术》，北京师范大学出版社 （美）大卫·波德维尔，《电影形式与风格》，北京大学出版社 （加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特，《什么是电影叙事学》，商务印书馆 （美）悉徳·菲尔德，《电影剧作问题攻略》，世界图书出版社 “故事讲述是对真理的创造性论证”，“一般而言，伟大的作家都不是折衷主义者。他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。” （美）罗伯特·麦基 《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》

20世纪的叙事学诞生于法国。1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个 术语。叙事学是由拉丁文词根[narrato（叙述、叙事）],加上希腊文词尾[logie（科学）]构成的顾名思义，叙事学是研究叙事作品的科学。 什么是叙事？ 叙：说、讲述、陈述。事：事件，实际存在过的或虚构的事件。叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述. 一个叙事有一个开头和一个结尾；叙事是一个双重的时间段落；任何叙述都是一种话语； 叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”；一个叙事是一系列事件的整体。 什么是叙事学？ 叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等它的基本范围是叙事文学作品。简而言之，叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。故事的存在形态： 口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在，以口

电影知识理论基础

电影理论知识总结 二、经典电影理论 在一战前后，对电影的艺术地位、特征、规律的研究； 著作： 1、1911年，卡努杜《第七艺术宣言》第一次论证了电影作为艺术，是在时空之间填补鸿沟的艺术；《第七艺术美学》“光与影的交响乐”。 2、1915年，美国的林赛《活动画面的艺术》，他把“活动画面”看作电影的根本特征。 3、1916年，美国的雨果·明斯特贝格《电影：一次心理学研究》探讨了电影手段的心理根源、艺术特征、美学特征。 概念： 1、“上镜头性”—— 是20年代法国流行的时髦词眼儿，卡努杜创造，先锋派重要用语。1920年，路易·德吕克在《上镜头性》一文中探讨电影的艺术特征，阐述其涵义：指适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态； 视觉表现：布景、照明、节奏、化妆；通过照相来表现神采——上镜头性，通过上面四个手段。是早期电影特征概念。 2、早期蒙太奇—— 爱森斯坦指出：电影与舞台不同，电影导演更主观，能选择不同时空的重点现实片段。 电影选择和组合这些片段，集中表现剧情。 把现实压缩具有特征的东西，展现经过压缩、重整、剪裁的电影的时空。 3、爱森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同—— 爱森斯坦讲究冲突，如“杂耍”、“理性蒙太奇”等手法；普多夫金强调连接作用。 爱森斯坦认为冲突是蒙太奇的特性，冲突后产生新的表象和概念。普多夫金强调连贯性，他认为蒙太奇意味着多个镜头组成一个场面，多个场面组成一个段落，多个段落组成一个部分，一个个片段间具有显而易见的联系。人们不觉得中断和跳跃，得到一种无意的刺激。 爱森斯坦在晚期对蒙太奇有新的理解： 他认为蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题、情节、动作、行为，以及一种最大限度赋予感情的叙述。研究涉及到了声画蒙太奇和色彩的问题。 4、库里肖夫效应—— 为控制蒙太奇表现力所做的试验。 5、杂耍蒙太奇—— 爱森斯坦在1923年，从戏剧创作中总结的一个原则，“杂耍”构成一场演出独立的原始因素，是戏剧效果和任何戏剧的分子单位。杂耍和噱头没有任何共同之处，杂耍更注重表现主题和思想。 ～是把一切因素汇到一起传达和表现思想的一种感染手段。不合乎剧情发展，甚至脱离剧情发展，实际是有内在联系的。 自由剪辑一起造成有目的的主题效果。产生奇迹性、超越叙事，展现真正要表达的主题。 6、理性电影—— 爱森斯坦在20年代后期提出的概念。他认为电影的艺术目的不仅在于形象表现之实，还要能表现概念，增加电影手段表现力，增加认识现实手段可能性。但在具体的创作中，这种想法与创作过于超前，结果不能成功，受到理论家的否定。 如匈牙利批评家巴拉兹指出这种“电影艺术征服纯观念”的想法是行不通的。 爱森斯坦在这种思想指导下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《总路线》（《新与旧》）。 爱森斯坦试图用蒙太奇表达从视觉形象达到理性认识的过程，他曾在30年在一所大学讲课时提出要把《资

作为电影修辞的_凝缩_与_移置_——兼论麦茨电影符号学的精神分析语义学基础

2011年11月第18卷第6期 上海大学学报（社会科学版） Journal of Shanghai University （Social Sciences ） Nov.2011Vol.18No.6 doi ： 10.3969/j.issn 1007?6522.2011.06.004收稿日期：2010?12?09 基金项目：国家社科基金艺术学项目（10CC079）；上海市重点学科电影学项目（S30103）作者简介：程　波（1976?　），男，安徽滁州人。上海大学影视艺术技术学院副教授。 作为电影修辞的“凝缩”与“移置” ———兼论麦茨电影符号学的精神分析语义学基础 程　波，　辛　铁　钢 （上海大学　影视艺术技术学院，上海200072） 摘要：“凝缩”与“移置”这一对概念最早出现于弗洛伊德的《释梦》中，后来经由拉康，进入了麦茨的电影符号学体系中，从无意识的工作机制、无意识的语言运作机制，转变为一种和精神分析语义学中的“隐喻”和“换喻”联系对照的电影修辞。通过讨论“凝缩/移置”这对经过弗洛伊德提出、拉康引申和改造的概念，如何在麦茨的理论体系中成为电影修辞格这一问题，用一种类似“概念史”的方法，从一个较新的具体角度对麦茨的研究思路和理论价值取得更多的认识。 关键词：电影理论；麦茨；凝缩；移置；隐喻；换喻；电影修辞 中图分类号：J902 文献标志码：A 文章编号：1007?6522（2011）06?0049?09 一 克里斯蒂安·麦茨的理论是西方电影符号学的一个重要组成部分。20世纪60年代，麦茨的电影符号学主要是以形式化的语言模式对分节和符码组成的内部结构进行研究。70年代后期， 麦茨的电影理论研究方向发生了转变，在强调文本分析的意义的同时，把精神分析和符号学结合起来。1975年麦茨的《想像的能指》的发表标志着第二电影符号学的形成。麦茨把很多弗洛伊德精神分析学乃至拉康精神分析语义学的概念引入了 电影理论之中，拉康界定的“凝缩”与“移置”就是其中重要的一对，但在新的视域之中，它们已经具有了新的意义，由一种无意识的语言运作机制转变为一种电影修辞。 麦茨创造性地拓展了电影美学，特别是在拉康精神分析语义学的启发下，进一步嫁接了精神分析学说与现代符号学和修辞学，并运用于电影理论。本文无意对麦茨的理论进行全面的研究和阐释，只想通过“凝缩/移置”这对经过弗洛伊德提出、拉康引申和改造的概念，如何在麦茨的理论体系中成为电影修辞格这一问题的讨论，用一种类似“概

《了不起的盖茨比》的电影叙事学解读

龙源期刊网 https://www.sodocs.net/doc/0a12300969.html, 《了不起的盖茨比》的电影叙事学解读 作者：蒋茜茜 来源：《新闻世界》2014年第05期 【摘要】改编自菲茨杰拉德同名小说的3D版电影《了不起的盖茨比》于2013年8月30日在中国上映，导演巴兹·鲁赫曼将最擅长的华丽视效在这部影片中展现得淋漓尽致。强大的演员阵容，精致的服装造型，奢靡的建筑场景，打造了好莱坞历史上“最华丽的3D爱情巨制”。本文运用电影叙事学理论对该部影片进行解读，从叙事技巧、人物塑造、隐喻象征等角度剖析其艺术价值。 【关键词】《了不起的盖茨比》叙事技巧人物塑造隐喻象征 改编自菲茨杰拉德同名小说的3D版电影《了不起的盖茨比》于2013年8月30日在中国上映，由莱昂纳多·迪卡普里奥、凯瑞·穆里根、托比·马奎尔等主演。导演巴兹·鲁赫曼将最擅长的华丽视效在这部影片中展现得淋漓尽致。强大的演员阵容，精致的服装造型，奢靡的建筑场景，打造了好莱坞历史上“最华丽的3D爱情巨制”。 《了不起的盖茨比》描绘了20世纪20年代纽约长岛上层社会富人的奢华生活，讲述了盖茨比这个白手起家的普通男人，通过种种努力发家致富，试图重新赢回出身于上层社会黛西的爱，却最终命丧黄泉、爱情破灭的故事，以盖茨比的悲剧反映了“美国梦”的幻灭。导演巴兹·鲁赫曼通过声画语言的刻画，较为完美地将小说叙事向电影叙事做了转换，呈现给观众一场华美中带着悲怆的视觉盛宴。 电影叙事学从20世纪70年代开始发展，直到20世纪80年代之后才逐渐成为一门系统的理论，它借用文学叙事学的概念和方法，以结构主义和普洛普理论作为基础，强调对影片的叙事结构进行内在性和抽象性的研究。①电影文本包含影像、对白、音乐、色彩等多种表达方式和技巧，所以电影叙事学主要涉及影片情节安排、行动动机、人物性格、审美特性等多方面的研究。本文基于电影叙事学理论，对《了不起的盖茨比》做一次解读。 一、叙事技巧：多元叙事的聚焦运用 《了不起的盖茨比》这部作品运用了倒叙、回顾式叙事、插叙等多种叙事手法，交错运用的叙事手法使这部作品彰显出独特的魅力。从时间角度来说，该部影片采用倒叙的手法，以回忆的形式讲述故事的始末。在具体的故事推进过程中，影片讲述者的话语又作为插叙不断出现，现实与过去不断交织，让观众产生时空交错感，也让受众在不断反复的讲述中领悟影片的主题，强化对影片内涵的认识，形成独特而强烈的艺术效果。 1、《了不起的盖茨比》的叙事结构

电影叙事学研究中的几个问题

电影叙事学研究中的几个问题 文杨世真Text/Yang Shizhen 提要：在我国电影叙事学研究方兴未艾之际，对以下三个问题的追问显得尤为必要：能否摆脱电影符号学的附庸地位，能否真正确立叙事介质在研究中的中心地位，能否正确处理经典电影理论与现代电影理论的关系。 关键词：电影叙事学电影符号学文学叙事学叙事介质 鉴于电影早已是一种具有强大叙事能力的艺术形式，开展电影叙事学研究的必要性自不待言。尽管“叙事是制约中国电影发展的致命要害”，“探讨中国电影叙事是研究的一种深入，因为百年之后的电影发展需要寻找更为有效的发展之道，叙事问题已经需要被提到议事日程上”，然而“中国电影的叙事问题始终缺乏有针对性的研究”。（1）这使得开展电影叙事学研究显得更具有紧迫性。有迹象表明，电影叙事学将有可能形成我国电影理论研究新的热潮。但在真正的热潮到来之前，却也已暴露出一些问题，有可能影响我国电影叙事学研究的健康发展。这些问题既互有关联，又各有侧重，如何看待这几个问题已经或将要影响我国电影叙事学研究的未来走向。 一、相邻学科维度：如何看待电影符号学的影响 电影符号学是结构主义与符号学理论向电影研究领域扩散的产物，在60 年代曾经红极一时。由于这种扩散存在着机械挪用的固有弊端，导致它们最终无奈地走入了所谓“符号学的死胡同”。（2）英国学者伊·克里斯蒂指出：“许多人仍然以为在电影学术界占据着统治地位的是结构主义者、符号学者或阿尔都塞学派和拉康学派的原教旨主义者。其实，他们早已从这片阵地上撤走，过去拥护他们的那些人回首往事，就像对他们当年人人必穿的喇叭裤和粗结领带那样感到不合时宜了。”（3）话虽说得有点尖刻，但却道出了一个事实。 电影符号学在国外电影理论界（主要是西方）日渐式微，然而在中国却大有兴旺发达之势，其影响不容小觑。近年来，以克里斯蒂安·麦茨为代表的电影符号学被越来越多地译介和提及，研究与评价电影符号学的学术文章数量呈现递增态势，可以毫不夸张地说，电影符号学正在热起来。随着电影符号学研究氛围的日渐浓厚，电影符号学大有取代传统叙事学而成为电影叙事学的主要理论来源之势。因此，如何看待电影符号学的影响成了中国电影叙事学研究绕不过去的一道槛。 纵观国内电影理论界对电影符号学的态度，照搬照用的情况居多，冷静辨析再决定取舍的情况居少。但也有少数学者对于电影符号学的态度是比较谨慎与清醒的。早在1989 年，姚晓濛先生就曾撰文提出，电影符号学“从一开始就表现出某种极端性”，“其本质是反动或保守的，因而进入七十年代以后，电影符号学立即得到了修正”。（4）1999 年，郭晓橹先生于《当代电影》杂志上发表《当代 （1）周星、孙惠丽《反思中国电影叙事艺术》，《电影艺术》2006 年第5 期，第34 页。 （2）[ 法] 让·米特里《符号学的死胡同》，王蔚、华汶译，崔君衍校，《世界艺术与美学》第八辑，文化艺术出版社1987 年版，第193 页。 （3）[ 英] 伊·克里斯蒂《电影学者的生活》，闻谷译，《世界电影》1990年第1 期，第47 页。 （4）姚晓濛《电影符号学及其批评》，《当代电影》1989 年第6 期，第11 页。Several Questions on Film NarrativeREVIEWS OF FILM ACADEMIES 学苑论坛119 电影理论中的“语言”观质疑》一文，文章一针见血地指出：“符号学和语言学引入电影，对电影理论来说确实是一条胡同，但可惜是一条漫长幽深的绝望的死胡同，而对于符号

电影理论知识点

电影理论知识总结 相关概念直接参考《电影艺术词典》 电影理论部分 选择、填空；概念和术语；问题的回答和阐述； 出题原则：以基本知识为主，一般知识为辅，个别偏僻知识。 对作品、术语、观点、人物、流派的了解； 作品：著作、论文、电影作品；电影理论研究和电影批评 复习建议：点面结合；自我提问； 答题技巧：要凝练概括、准确全面；要从各个角度考虑回答问题的内容；检查、补充和推敲； 外国电影理论部分 一、电影理论发展概况 80年代总结观点：经典和现代理论（20年代～75年左右）； 经典：传统美学来表述电影，作品与社会背景分离。研究的主题都是——电影是艺术？电影与其它艺术的关系； 现代：符号学、精神分析学、马克思主义等的混合；研究的主题都是——电影是不是语言？观众和影像的关系是什么； ※邵牧君的概括： 1、 30年代以前称为早期电影理论； 2、 30年代～二战前； 3、二战后～60年代前； 4、 60年以后； （其实就是60年以前是经典，60年以后是现代） ※96年鲍德威尔和卡罗尔提出把现代理论分为两种：（见《后理论——重建电影研究》） 1、 60年～70年主体位置理论；主要内容是结构主义、精神分析、符号学、女性主义、意识形态批评； 2、 80年～至今文化主义理论；主要内容是法兰克福文化主义、后现代主义、文化研究等； 以上两种理论共称为宏大理论（Grand Theory）。他们认为真正的电影理论研究只开始了30年，即从60年到90年。 80年以后，他们又开始了一种“中间层面的研究”（middle level），反对宏大理论。即在主体位置理论和文化主义理论崛起时，另一种中间层面理论出现，坚持既要对理论从经验出发的研究，又不排除理论性。 ※结论： 1、 60年前，是小（低）理论，经验性强； 2、 60年～70年，宏大理论； 3、 80年～至今中理论； 形成多姿多彩的别具一格的电影研究，如叙事电影研究、文体电影研究、文类电影研究、民族电影研究、后殖民电影等研究等。 二、经典电影理论

【影】什么是电影叙事学

【影】什么是电影叙事学 >还没有注册... Les Amants / 恋人们/ 恋人 2002-12-08 / Jeanne Moreau / 法国/ 路易斯马 勒(Louis Malle) / 移情记/ Dominique Vivant / 路 易斯马勒(Louis Malle) / Louise de Vilmorin / 法 语 声音和人体：让娜·莫罗的声音以第三人称和外加声 音的方式解说她所扮演的人物的遭遇。女叙述者讲 述她自己的故事，但使用了第三人称。 Amour l'après-midi, L' / 午后之爱 1972-09-29 / 法国/ 侯麦(Eric Rohmer) / 午后之 爱/ 埃里克罗默(Eric Rohmer) 声音的音色作为叙述的标志：影片完全建立在叙述 者用声音突出叙事的结构上。

Annie Hall / 安妮?霍尔 1977-10-27 / Diane Keaton / Woody Allen / Shelley Duvall / Paul Simon / Carol Kane / Tony Roberts / Christopher Walken / 美国/ 伍迪艾伦(Woody Allen) / 安妮?霍尔/ 马歇尔布里克曼(Marshall Brickman) / 伍迪艾伦(Woody Allen) 声音的音色作为叙述的标志：人物有其“标志”，尽管叙述者给予他们的话语内容会有疑问。叙述者回忆童年，孩子们的声音同步讲述他们怎么成为成年人，观众只能根据那些话来想象。 L'Année dernière à Marienbad / 去年在马里昂巴德/ Last year at Marienbad 1961-10-19 / Delphine Seyrig / Giorgio Albertazzi / 法国/ 意大利/ 阿兰·雷奈Alain Resnais / 去年在马里安巴/ 法语 时频-重复化的叙事，不定次数的叙事用于一个故事：女主角坐在她的床上，惊恐地举起手臂。

电影基础理论

电影基础理论 第一部分电影的影像 第一节景别与构图 第二节运动的魅力 第三节光线和色彩（略） 基本概念 ?1、影像 ?2、镜头 ?3、画框 影像 ?电影中的“影像”是指借助摄影、摄像及放映等技术手段最终在二维平面（银幕）上形成的具有三维空间感觉的运动图像。电影通过运用活动的影像来叙事、传情、达意，“影像”是电影存在的基础。 镜头 ?镜头是电影的最基本构成单位。从技术上讲，镜头是拍摄过程中摄影机的马达开动至停止为止这段时间内被感光的那段胶片；从剪辑的角度看，是剪两次与接两次之间的那段影片； 从观众的角度看，便是两个镜头之间的那段影片。每个镜头都包括下列影像要素：景别、构图、光影和色彩、镜头运动等。 画框 ?电影中的“画框”指的是电影画面的边缘，具体在银幕上是一个长方形的边框。 根据宽高比例，可以将银幕分为不同的型号。第一种被称为“普通银幕”，宽高比为 1.375：1，这种银幕的问题在于它限制了观赏者的视角，观众仿佛通过一个窗口观 看影像，难以产生身临其境的在场感受，同时也限制了构图和艺术表现力。第二种被称为“宽银幕”，1950年代以来逐渐流行，其宽高比更适应人眼的视角特点，视野开阔，在表现大的场面（如大自然景象、战争场面等）时视觉冲击力强，给人身临其境的在场感受。宽银幕主要分为两种，第一种是“宽胶片宽银幕”，宽高比一般为2：1或2.35：1；第二种是“遮幅宽银幕”，宽高比一般为1.66：1或1.85：1。 第一节景别与构图 ?一、景别 ?二、构图 一、景别 ?画框内的影像形成了一定的景别。简单地说，景别是被拍摄的主体（可以是人、物或环境）在画框内呈现的范围。根据这种范围的比重和画面表现空间（一般是以画框内成年人身体部分多少为标准），可以进一步把景别分为以下五种： ?1、远景 ?2、全景 ?3、中景

顾长卫电影叙事策略研究

顾长卫电影叙事策略研究 作为中国“第一摄影师”的顾长卫，在交出了让人满意的摄影作品后，“摄而优则导”，投身电影导演工作。2005年完成“时代三部曲”的第一部――《孔雀》，2008年和2011年陆续完成了《立春》和《最爱》。本文通过对顾长卫电影的分析，试图总结其电影作品的叙事风格。 一、偏远、闭塞的小城叙事空间 叙事空间是故事发生的载体，是承载故事的容器。同时，叙事空间促进故事的发展，形成独有的叙事风格。一个好的故事必须发生在合适的叙事空间，只有在特定的空间之下，故事的发生、发展才合乎逻辑，故事才得以成立。叙事空间不仅仅是单纯的地理空间，还包括历史空间和社会空间。 （一）地理空间 《孔雀》、《立春》两部作品最为典型，在地理位置上都选择了远离繁华都市的偏远城镇。《孔雀》拍摄于河南安阳和开封，《立春》拍摄于内蒙古包头和呼和浩特，空间的封闭性是故事发展的原动力。河南和内蒙古，分别位于我国中西部，经济落后地区。不像东部沿海地区，经济发达，物资丰富。故事发生在这两个地区之中的小城镇，对于人们来讲，匮乏不仅单单表现在物质生活，更表现在人们的精神领域。 （二）历史空间 “追求着自己目的的人的活动”[1]，必须发生在一定的空间范围内进行。历史事件必然发生在具体的空间里，“那些承载着各类历史事件、集体记忆、民族认同的空间或地点便成了特殊的景观，成了历史的场所。”[2]研究叙事空间的历史因素，要求我们不仅要立足当下，更要回溯过去，从历史的维度去理解故事的发生。《孔雀》开头，弟弟的声音作为旁白便交代了故事发生在上个世纪70年代至80年代，《立春》中的春节联欢晚会则隐晦的表明当时是上世纪90年代。两部电影在时间上承接了起来，《立春》可以看做是《孔雀》的再续，表现了我国20世纪70至90年代，中国社会正处于剧烈的转型这一段时期。十年文化大革命的浪潮刚刚过去，人们一方面还在胆战心惊的只想安稳生活，求得生存。另一方面，新的思潮冲击着人们的思想，唤醒了梦想者心中的理想，他们不满现状，开始苏醒，试图冲破原有的牢笼生活，走出家庭、社会的桎梏，继而追随自己梦。浩瀚历史中的这一段，便孕育了顾长卫的“时代三部曲”。产生了姐姐、王彩玲、胡金权等人物形象，顺承了故事的产生和发展。 （三）社会空间 故事的发展离不开特定的社会环境的影响，不同的社会环境造就不同的故事，这就是故事产生的社会空间。社会空间包括不同的因素：人际关系、政府政策、经济发展状况...在上世纪70至90年代早期，中国社会发生了翻天覆地的变化，由传统农业社会逐渐过渡到现代工业社会。一方面改革开放开启了当代中国历史新时期，实现了由计划经济向社会主义市场经济的历史性转变。但另一方面，即使经济有一个快速的增长，但社会中的大部分人并不能

电影精神分析理论

精神分析学电影美学 ——电影第二符号学：（区别于电影的第一符号学）。 1、它的产生意味着电影理论从结构主义向后结构主义转变。结构主义将电影的本文看作是一个相对自主的系统，不依赖于外界客体世界而存在。后结构主义从某种意义上重新将其看作是一个相对开放的领域。将整个世界和社会看作是一个语言的泛本文系统。从而实现了语言本文的系统自足系统-世界泛本文系统的沟通。 把电影的叙事语言看成是世界与社会的符号的编码的结果。 2、它是电影符号学在70年代后的一个直接的发展。 3、电影第二符号学的理论实质：结构主义语言学和精神分析学的双重模式。 一、从弗洛伊德到拉康 ——精神分析学基本模式和结构化 弗洛伊德精神分析学的无意识理论：弗洛伊德恢复了周围人的意识本身存在的东西。把人的意识看成是二层的结构。理性的意识和深层的无意识。意识部分遵从现实原则；无意识部分遵循快乐原则。在此基础上弗洛伊德提出了人格理论：本我（相当于深层无意识，人的本能存在，生的本能和死的本能。）、自我（文明社会中建立起来，控制和压抑不符合现实原则的本能冲动。不过终极目标是满足或者维护本我。）、超我（相对理想化的自我，站在人的特殊角度而言。体现伟宗教的、艺术的、道德的这一类理想化的自我，弗洛伊德认为这是人类独有的一个层次。有时候表现对本我的维护，可以有时候也会表现出对本我的损害。）。 弗洛伊德释梦的理论：现实中受到压抑的本我需要表述出来，在水睡眠当中遵循现实原则的自我处于休眠的状态。梦！出于一种无意识的运动。它的工作方法是：移植、凝缩、装饰、具象化、潜在欲望的图像实现。还包括：想象、幻想、幻觉、白日梦。 拉康：将结构主义的语言学和精神分析学结合。 拉康把无意识语言化：拉康认为无意识是语言赋予欲望以结构的结果。梦，是无意识的符号。会根据一定的语法规则来组合成一定的句子、本文，也就是编码成句子、本文。语法规则（结构法则）正是弗洛伊德提出的梦的基本工作方式。这些法则和一般语言形成意义的法则是一样的。 拉康提出镜像阶段的理论：他认为一个人出生的时候是没有主体的，六到十八个月大的时候处于一个镜像阶段。这个时候婴儿已经能在镜子中看到自己的形象并且认识自己，同时会对自己进行一个认同，从而产生“我”的意念。这样一个人的主体得以建立。这样一个过程被称之为一次同化的过程。这个理论对于电影的意义：最重要关键词：看！看的是——影像，一个在反射平面上呈现的一个影像。于是：１、对人的视觉经验的强调。将主体确立引向观看（影像）的视觉层面。２、对“影像”的确定。反射呈现，却极其相似于真实，兼具可认识的、主观的、幻觉的。 二、关于观影主体的理论： 代表人物：麦茨，代表作《想象的能指》，书中首先提出了电影与梦之间的关系。 电影与梦：梦是一个无意识运行的产物。观看电影的主体和做梦主体在麦茨看来是一致的。电影与梦都对应着一个画面，他们的过程一致。他们是对人的本能无意识欲望的满足。麦茨认为：电影是从欲望中产生。电影的原则也就类似于梦的原则。根据拉康的理论有人作了补充：拉康理论中婴儿面对着镜像相当于电影中的主体面对着银幕。婴儿会对镜像做出从惊讶到认同的转变，观影主体在黑暗中也是如此，惊讶，然后对影像认同，从而确立主体。确立之后，主体会由被动转为能动。影片中角色的体验会在观影者的欲望满足中的得到转映与认同。在此基础上，麦茨继续提出来，电影的表述（语言）结构与人的无意识结构非常的类似。具有相同的机制，他们的符号都是影像，都是虚幻的。因此相似性，电影才（最）更加容易感染观众。