试论徐渭的大写意画风
摘要
徐渭字文清，号天池山人，又有田丹水、天池生、天池渔隐、青藤老人、金垒、金回山人、山阴布衣、白鹇山人、鹅鼻山侬等别号。晚年号青藤道士，或署名田水月。山阴（今浙江绍兴）人。生于明武宗正德十六年（1521年），卒于明神宗万历二十一年（1593年）。中国明代画家、书法家、戏曲家。徐渭在诗文、戏曲、书画等方面，均有深厚的造诣，是一位具有革新精神的文学家和艺术家。徐渭艺术活动的范围和成就是广泛而卓著的，无论是中国文学史、中国书法史还是中国绘画史都要将其重重的写上一笔。但纵观后世对徐渭艺术的评价，最受称道和瞩目的还是他在绘画方面艺术成就和历史影响。
徐渭绘画风格的独特个性背后，潜藏着绘画艺术乃至整个艺术学规律中的诸多重大的命题，很具有典型性。经典总能吸引后人不断探究的目光，从明代以来，对于徐渭绘画的评论和研究就没有间断过。但是，相对于对徐渭文学方面的研究和评论，对他绘画方面的研究则仍显不够。这些都是该项选题的原因所在。从传世的徐渭绘画作品看，其题材绝大部分集中在花鸟画领域，其风格属于中国画中的大写意一类，这些也多是学术界所普遍认同的。所以本文将以其花鸟绘画为依托，研究对象设为徐渭花鸟画作品中大写意绘画风格方面，作品范围限定在徐渭的花鸟画，不包括其人物画。在这里有必要对该论题中的几个概念予以明确:徐渭，历史的事实是，其身份始终是一个传统文化下的文人，故本文将徐渭身份定位为文人，而不是我们今天意义上将其分割为的画家、书法家和文学家等等名衔下的艺术家。因此，对他艺术活动及成就的研究，应持一种宽广的文化视野，并将其在文学、绘画、书法等各个方面的研究综合起来考察。并且，本文重在徐渭后天的文化心理人格的研究，对于其先天的生理气质和一段时期内出现过精神上的疾病暂不涉及。
针对徐渭绘画研究中存在的问题，本文首先从风格发展史角度，对影响徐渭画风形成的写意花鸟画传统，明代草书状况以及绘画的师承渊源、美学渊源进行梳理分析。然后将徐渭画风放在大写意风格流派内部进行比较的基础上，对其绘画风格作出一个总体性描述。进而从形式层面分析了其画风创建的关键性环节要素，并考察了徐渭画学思想与其风格的关系。接着，在风格演变的外部，将徐渭放在具体的历史文化背景下，分析了徐渭的生命人格与对其绘画创作的艺术冲动、艺术理想的影响，对其画风创建的深层动因以及选择性继承等问题作出解释。最后，讨论了徐渭绘画对当代启示意义。第1至3
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章偏于审美层面的研讨，第4章重在非审美层面的研究，第5章进行理论的总结反思。关键词:徐渭大写意绘画风格
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Abstract
Xu Wei's word is gentle and clear, mountain of number Tianchi people, have DanShui, Tianchi grow, Tianchi fishing latent, blue and green rattan old man Tian, gold build, gold go back mountain people, people, commoner of ubac and mountain of silver pheasant Taoist priest of blue and green rattan of number in old age, or sign the water moon in the field. People of the ubac (Shaoxing of Zhejiang of today). Born in bright military straight 16 years (1521) of Germany, died in bright the 21st year of perpetual calendar (1593) of Shenzong. Painter, calligraphist, opera family in the Ming Dynasty of Chinese. Xu Wei is in such aspects as poetic prose, opera, calligraphy and painting, there are deep attainments.Xu Wei range and achievement of the art activity are extensive and distinguished, no matter history or history, painting of China, history of Chinese literature and calligraphy of Chinese want writing first very heavy their.
Xu Wei painting behind the unique individual character of style, hide graphics art and even whole art a great deal of great propositions to study law, have it as model of the specific artistic phenomenon. And classics always can attract, live in descendant look back on sight that stare constantly, since Ming Dynasty to Xu Wei comment and study, rest from last line of painting. However, as to the research of Xu Wei's literature, although research of the painting field is very lively and still apparent and non- enough. All these are the reason of this selected title. By the look of painting works of Xu Wei handed down from ancient times, its most concentration of subject matter are in the field of flower-and-bird painting, its style belongs to a big comfortable one in Chinese painting, these are mostly what academia generally admit too. So this text will be supported by its painting of birds and flowers, the research object will be set as the great comfortable painting style in Xu Wei's flower-and-bird painting works, the range of works is limited in Xu Wei's flower-and-bird painting, excluding their figure paintings. It is necessary to give several concepts in this proposition clearly here: Xu Wei, the fact of history is, its identity is a scholar under a traditional culture all the time, so this text orientate scholar as Xu Wei identity, but not we today painter, calligraphist, writer that split into it,etc., general of meaning, name hold in the mouth the artist under. So, the study on his art activity and achievement, should hold a kind of broad culture visual field, stand up to investigate it synthetically in literature, painting, calligraphy research of all respects. And this text make a key point Xu Wei acquired culture psychological personality study, appear as to congenital physiological makings and one period of period its spiritual disease wouldn't
involve.
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The problem existing to Xu Wei's painting research, this text is in terms of development history of style at first, to influence Xu Wei picture comfortable flower-and-bird painting tradition that wind form and then has analyzed the key link key element that wind establishes its picture from the aspect of form, have investigated the relation to study thought and its style of Xu Wei's picture. Then, the outside developing in the style, put Xu Wei under the concrete. Finally, discuss Xu Wei painting to enlighten the meaning while being contemporary. Partial to the discussion of the aesthetic aspect from the 1st to chapter 3, The heavy research in the non- aesthetic aspect of chapter 4, chapter 5 reviews the summary of the theory.
Keywoeds: Xu Wei Impeessionistic Painting Painting style
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目录
中文摘要 (Ⅲ)
英文摘要 (Ⅴ)
绪论 (1)
第1章徐渭绘画风格形成的艺术背景 (2)
1.1 写意花鸟画的发展对徐渭画风的影响 (2)
1.2 明代草书的盛行 (3)
1.3 徐渭绘画的师承 (5)
1.4 徐渭绘画美学渊源 (7)
第2章徐渭的大写意绘画风格 (9)
2.1 徐渭与陈淳的画风比较 (9)
2.2 徐渭与八大山人的画风比较 (10)
2.3 徐渭绘画风格的描述 (10)
第3章徐渭画学思想分析 (13)
3.1 不求形似求生韵 (13)
3.2 舍形而悦影 (14)
3.3 放逸天成 (14)
3.4 本色论 (15)
第4章徐渭人格对其绘画风格的影响 (18)
4.1 徐渭的生平 (18)
4.2 徐渭人格与其绘画 (21)
第5章结语 (24)
参考文献 (27)
附图 (28)
后记 (41)
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绪论
徐渭(1521-1593)艺术活动的范围和成就是广泛而卓著的，无论是中国绘画史、中国书法史还是中国文学史都要将其重重的写上一笔。以致于有学者评价道:“他是一代通才的象征，只要他愿意，信步走向任何一个领域，都可以摘冠而戴，占据这个领域的顶峰。在中国文化史上，只有苏东坡、王阳明等少数奇才，才可与其比拟。”但纵观后世对徐渭艺术的评价，最受称道和瞩目的还是他在绘画方面艺术成就和历史影响。所以本文将以其花鸟绘画为依托，研究对象设为徐渭花鸟画作品中大写意绘画风格方面。
本论文的基本架构分五章依次逐步深入展开:
第1章，徐渭绘画风格形成的艺术背景。徐渭画风的师承及当时的美学思想、整体的艺术背景对其画风形成的重要影响。
第2章，徐渭的大写意绘画风格。通过流派内部的比较，呈现出徐渭绘画风格的一些总体性的本质特征。
第3章，徐渭画学思想分析。分析徐渭画风与其画学思想之间的关系。
第4章，徐渭人格对其绘画风格的影响。徐渭个人的坎坷经历和独特人格是怎样对其艺术产生影响，从而为他大写意画风的创建开辟道路的。
第5章，结语。徐渭绘画的启示进行艺术学、美学的研讨。
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第1章徐渭绘画风格形成的艺术背景
1.1 写意花鸟画的发展对徐渭画风的影响
从中国古代绘画史来看，写意花鸟画的发展有着自身漫长的历史轨迹。中国花鸟画
中写意传统的发展成熟，大致经历了从唐宋之际开始的追求形似的写生传统，到宋、元时期逐渐向寓兴的传统转变，在文人画家们的推动下，在明清两代，发展到了写意形式的花鸟画。在视觉上，表现为由重写实到重写意的流变过程。
花鸟画的独立成科始于唐代，至五代十国时期，出现了后蜀以黄荃为代表的“富贵”风格和南唐徐熙为代表的“野逸”风格，即所谓“徐黄异体”。他们的不同风格，形成了五代、北宋花鸟画的两大流派，对后世花鸟画发展的影响很大。黄荃以淡墨双勾、施以浓彩的方法，具象写实、富丽堂皇的绘画风格成为了当时花鸟画的标准。而徐熙则改变了长期以来色彩晕染为主的画法，开创了粗笔浓墨，略施淡彩，使墨迹不隐的花鸟画法，即通常所谓的水墨淡彩，从而为以后所演绎出的没骨、水墨、写意等花鸟画开创了先例，虽然当时写意精神尚不明确，但花鸟画已由早期的追求形似的“写生”传统，向寄寓画家意趣情操的“寓兴”方式发生转变。
到北宋，对于花鸟画“寓兴”的追求已经开始明确，笔墨运用讲求情趣，从笔法中见神韵与风骨，开始了以描绘大自然中的山花野草、水鸟池鱼以寄寓情操的“寓兴”的追求。从大批的宋代工笔花鸟画中，我们可以看到这种比拟寓兴的范例。如主张“诗画本一律”［1］的苏轼，题折枝花卉竹道“瘦竹如幽人，幽花如处女”［2］。在文人画理论渗透下，元代开始，花鸟画的写意性因素，通过个性化的笔墨情趣的追求便逐渐加强了。明清时，写意精神已相当自觉，不再重视对自然物象固有特征的忠实再现，画家的个性因素进一步被突出了，写意花鸟画走了成熟。可以说，正是在宋元花鸟画的“寓兴”传统的兴起基础上，推动了表现画家个性的笔墨性要素的成长，进而摆脱了在物象背后的亦步亦趋式跟随，从而为明清花鸟画“写意”传统的发展铺平了历史道路。
需要强调的是宋、元时期的文人画思潮的发展，对于写意花鸟画兴起有着决定性的影响。文人画自唐代发源，王维以诗画自娱，率先采用“泼墨”山水技法开创了水墨画的先河，苏轼称其画“诗中有画”“画中有诗”，并因之提出“士人画”概念。明之董其昌称王维为“文人画”的创始者，并视之为“南宗”之祖。文人画家如苏轼、赵孟頫、倪瓒等人长于诗文，为寻求适合于宣泄性情的样式，常把诗文书画融为一体而抒发胸中
逸气。诗书艺术的引入，无疑对于写意画的发展来说具有重要的意义。
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中国画自五代以来，就有院体画和在野画的区分，画院制度的建立，使绘画走入了职业化的道路，其功利性色彩日趋浓厚，艺术家的个性心灵的自由传达受到了很大的影响，绘画越来越成为一种技术手段，造成了艺术性的缺失。“士人画”的提出，实际上在职业化之外强调了绘画的业余化倾向，让绘画回归到对自由心灵表达的道路上来。由此，文人画以其自身文化的特殊取向，推动了花鸟画由“写生”“寓意”到“写意”的转变，这使花鸟画“写意”画法具有了两方面的基本特征:一是尚意，即注重绘画形象构成对主体精神的传达;二是重写，反对描摹，刻意求工，主张书画同理。因此，花鸟画发展成为了以文人水墨写意风格为主的形式。它不同于前人的追求形似的“写真”传统，也不同于不失形似而得情景交融的“寓兴”方式，而是直抒胸臆的“写意”形式。
文人画在宋代以苏轼、文同、法常为代表，元代以柯九思、钱玄、倪瓒、吴镇、王冕等为代表。明清则是水墨大写意花鸟极成熟的时期，明初孙隆的没骨花鸟和明中叶林良的花鸟画介乎“写形”与“写意”之间，可谓是明代水墨大写意花鸟画的先驱，之后吴派的沈周、文征明、唐寅、陈淳都是文人画家且擅绘花鸟，他们无论在用水、用墨、用笔等技法上都比前人成熟许多，与徐渭交友的陈鹤、沈仕、谢时臣等一批笔墨豪放的花鸟画家也出现在此时。同时，继徐渭的余波，至清代朱耷、石涛、郑板桥、金农、李方膺等，以及近代的齐白石、潘天寿等一大批大写意花鸟画家构成了这一时期的花鸟画发展脉络。
这是一条写意花鸟画发展的历史之链。在此过程中，花鸟画对于自然物象的再现亦即写实性因素在逐步弱化，由于对个性表现的尊重不断发展，追求表现写意的精神取向，相对抽象性的笔墨要素加强了，物象只是其通过笔墨形式表现性情的一个载体。而徐渭所处的时代正是该链条中由小写意向大写意迈进的特殊历史环节。
虽然这种写意花鸟画风格意象的流变，在徐渭身上的延续是间接的，是需要我们用中间的环节来论证说明的，但无可否认的是这种画史传统的延绵在徐渭这里是存在的。而且，经过文人画传统熏陶，传统写意花鸟画风格图式作为一种审美样式，势必将通过或直接或间接的渠道渗透到徐渭的审美文化心理结构当中，形成某种审美理想，从而起到一定的意象典范的作用，直接的影响着他放逸的画风创造。由此我们说，花鸟画发展的需要，前代或同时期画家们对写意花鸟画图式所创造的成果，无疑为徐渭水墨大写意奔放恣肆、水墨淋漓的风格样式确立准备了重要的条件。
1.2 明代草书的盛行对徐渭画风的影响
文人画以书入画的要求对写意花鸟画的发展影响是巨大的，而这种影响在明代却是
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有赖于草书的发展。正如陈振濂指出的:“有关绘画中具有书意的尝试，却必须等到草书的高度成熟高度纯化。同时也必须等到绘画中已有水墨大写意的初步格局已表明具有接受能力的程度，两者缺一不可，这两种条件的同时具备，在明代以前显然是无能为力的。”［3］徐渭显然也深刻地看到了这一点，他在《书八渊明卷后》中写道:“盖晋时顾陆辈笔精，匀圆劲净，本古篆书家象形意，其后为张僧繇，阎立本，最后乃有吴道子、李伯时，即稍变，犹知宗之，迫草书盛行，始有写意画，又一变也。”［4］明代是草书的集大成时期。由于明代城市、商业、交通、印刷、造纸等的发展，市民的文化生活多元而丰富，明代的书法的发展也很普及，随着装帧技术的改进，书法从绘画的题跋、诗文手卷的地位中独立出来，作为重要的艺术形式，成为独立的欣赏对象。书法的这种自觉发展在草书领域得以扩张，是因为草书的奔放生动特质，更能表现书家的思想感情，这是由草书自身高度的抒情性决定的。而明代正是一个注重性情的张扬和表现的时代，草书的盛行和这样的历史潮流是一致的。在明代，草书名家辈出，先后有解缙、祝允明、文征明、陈淳、徐渭、王铎、傅山、黄道周等。这样一个集中的草书群体的出现，对明代中后期花鸟画风格形成的影响是明显的。继承沈周绘画风格的文征明与唐伯虎都擅草书，他们的花鸟画于工整润秀中融入了草书笔意，而吴门后学的陈淳则由于纵逸的草书笔意的融入，使其花鸟画显得简率俊逸，徐渭之后的八大山人也是草书的能手，书画合一成就了他内敛冷逸的风格。这种张扬性情的书体盛行，就直接影响了徐渭狂放的草书风格的形成。徐渭早年的两位师友陈鹤、杨坷都擅长草书，通过他们徐渭开始了对草书的追摹。之后他又学习过索靖的章草和米芾的书体，在他的诗文中，我们可以看见他纵览古今名家的法帖，博采众长，最终形成了自己纵逸恣肆的书风。如他高度评价祝允明道:“祝京兆书，乃今时第一”［5］，欣赏之情溢于言表。徐渭的书风虽以草书笔意写行书，却也能达到祝允明草书中颠逸狂放的境界。袁宏道对此评价道:“文长喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出，吾不能书，而谓文长书决当在王雅宜、文征仲之上，不论书法而论书神，先生者诚八法之散圣，字林之侠客也。间以其余旁溢为花草竹石，皆超逸有致。”［6］对于唐代的“草圣”张旭，徐渭也极度赞赏，他以书入画就自称是像张旭放纵的笔法:“我昔画尺鳞，人问此何鱼，我亦不能答，张颠狂草书。”［7］总之，徐渭这种大胆狂草笔意在画中的运用，有着明代草书发展繁荣这一深厚的历史背景。
对草书的偏好，促其大胆的以狂草笔意入画，为徐渭其花鸟画写意精神的彰显，提供了必要的艺术媒介技法上的准备。而草书用笔中变化运动的节奏感，使徐渭的写意花4
鸟画充满抒情的格调，成功的借书法的表现力扩大了花鸟画的表现力，在沈周、陈淳等人的写意花鸟画基础之上，最终完成了历史性的突破，将写意花鸟由小写意、中写意推到了放纵不羁的大写意阶段。
陈淳也是明代书史上以草书著称的大家，他的花鸟画与徐渭并称“青藤白阳”。徐渭评其画日:“陈道复花卉豪一世，草书飞动似之”［8］。可见草书在明代对写意花鸟画的渗透并不是偶然现象。而文人画对写意花鸟画的介入渗透，选择了明代这个草书兴盛的特殊历史时期，在擅写狂草又重书画合一的文人徐渭身上完成了这一历史性的汇合，从而在花鸟画领域，真正将写意花鸟画发展到了泼墨大写意阶段。
1.3 徐渭绘画的师承关系
在以上对写意花鸟画的发展以及明代草书的情况作了分析之后，我们再来具体看徐渭和他的前辈在画风上的联系。
我们知道，徐渭并不是一位以画为业的画家，从事绘画是在他中年以后，我们从他的诗文及相关材料中发现，徐渭虽然并没有明确的绘画师承，但在他大量的对同时代及前代画家及其作品的评论中，可以看到徐渭对艺术的独特见解。证明着徐渭的审美取向，从而有可能影响着徐渭的画风。就徐渭的传世作品与沈周、陈淳、陈鹤等人的风格特征比较，其大写意画风是有着密切的联系。由此，我们不排除徐渭与其所推崇的前辈画家，以及交友的画家群体之间，在绘画风格上存在着继承关系，尽管这种继承关系也可能是间接的。
沈周(1427-1509)，“吴门画派”的开创者，他不仅在山水画领域造诣不凡，对花鸟画的贡献也非常突出的，甚至可以说是明代文人写意花鸟画的先驱，对明清两代的花鸟画发展影响巨大。清代的方熏在《山静居画论》中评价沈周、陈淳、徐渭三人的花鸟画风时说到:“白石翁蔬果羽毛，得之人法，气韵深厚，笔力沉着。白阳笔致超逸，虽以石田为师法，而能自成奇妙，青藤笔力有余，刻意入古，未免有放纵处，然三家之外余子落落矣。”并将沈周与徐渭的花卉作比较:“点簇花果，石田每用复笔，青藤一笔出之。石田多蕴蓄之致，青藤擅跌荡之趣”。徐渭十分推崇沈周，他在《书沈征君周画》中说:“世传沈征君画多写意，而草草者倍佳”，又在《跋书卷尾二首》中评价道:“沈征君启南，大约如伯阳初生，便堪几杖，是谓稚中藏老。又如谢道蕴，虽是夫人，却有林下风韵，是谓秀中现雅。”对于沈周的弟子唐伯虎(1471－1593)，徐渭也有评价道:“南京解元唐伯虎，小涂大抹俱高古。”而唐伯虎的花鸟画又是继承了沈周粗笔一路的花鸟画风格而来。方熏认为，明代以来花鸟画领域唯沈周、陈淳、徐渭三大家可称道。
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陈淳作为吴门画派的传人，其花鸟画受到了沈周的影响，而徐渭泼墨大写意风格又是在沈周、陈淳的基础之上发展而来的，其中可见沈周的奠基之功。同时，陈淳作为吴门后学，其画风师承文征明 (1470－1559)，后又远师沈周而形成自家风格。徐渭评价陈淳道:“陈道复花卉豪一世，草书飞动似之。独此帖既纯完，又多而不败。盖余常见闽楚壮士裘马剑哉，则凛然若崇，及解而当刺绣之绷，以颓然若女妇，可近也。此非复道书与染耶?”
徐渭对于沈周、唐伯虎、陈淳等人不但熟悉和推崇，而且在实践上也进行学习和借鉴。由此，徐渭大写意画风的出现，是在沈周、陈淳等吴派画家将写意花鸟画发展成熟(由小写意到大写意的过渡时期)的前提下成为可能的(图1-8)。或者说，从宋元两代的文人写意画风格的发展演进开始，经过明中叶林良(1416-1480)等人的创造，再到沈周进一步的革新使得写意花鸟画的形式趋于成熟，在陈淳纵逸花鸟画风的基础上，大写意的花鸟画风就由徐渭呼之而出了。我们再将这种共时性的视野更近一点，来看看与徐渭有所交往的画家群体与其画风的关系。徐渭在浙江一带就与很多画家有交往，如陈鹤、沈仕、刘雪湖、谢时臣等人。其中徐渭与陈鹤(1516-1560)的关系尤为密切，交游颇多，是徐渭早年绘画师友中对其影响最大的人物。陈鹤与徐渭同为“越中十子”成员，而陈鹤年长于徐渭，二人关系介乎师友之间，故徐渭将其列为《畸谱》中“纪知”一类。在徐渭给陈鹤写的《陈山人墓表》中写道:“余与柳君先后得友山人，雅相抱笔仲纸以朝夕，庶几称知己于山人也”，又评陈鹤道:“其所作为古诗文，若骚赋词曲草书图画，能尽效诸名家，既已间出己意，工赡绝伦。”徐沁的《明画录》评陈鹤的画风道:“写山水殊草草，若不经意。而笔墨流动，于颓放中复有规矩，兼工花卉。”陶元藻的《越画见闻》中谓陈鹤的绘画:“善画水墨花草，独出己意，最为超绝。”徐渭在其《书陈山人九皋氏三卉后》中则以陶瓷的窑变来比喻陈鹤写意花卉的水墨淋漓，变化莫测以及自然天成的风格，他这样写道:“陶者间有变，则为珍品，更欲效之，则尽薪竭钧而不可复。予见山人卉多矣。襄在日，遗予者不下十数纸，皆不及此三品之佳。溺然而云，莹然而雨，眩法然而露也，殆所谓陶之变耶。”不难看出徐渭与陈鹤关系之密切。在陈鹤的熏染之下，徐渭接触了陈鹤水墨淋漓的画风，因而，陈鹤无论从风格样式上还是精神内容上都对徐渭产生过影响。我们可以从陈鹤的作品与徐渭作品的笔墨风格的比较中，窥探二人画风上的相近之处。徐渭的风格(图24-32)正如他描绘陈鹤“涂然而云，莹然而雨，眩炫然而露也，殆所谓陶之变耶?”。足以证明陈鹤在影响徐渭大写意画风构建中的重要位置。与徐渭交厚的其余几位人物，如沈仕、刘雪湖、谢时臣等，其画风6
也多属粗放一类，这些画家在相当程度上决定了徐渭晚年画风的走向。总之，我们从徐渭绘画师承及交友的考察中，可以发现徐渭大写意绘画风格的创立，是与他上承沈周、陈淳风格和早年受陈鹤、沈仕、谢时臣等人的影响分不开的。再从徐渭所推赏的几位画家的风格来看，其风格取向都带有简率粗放的特征。无疑在徐渭的心中建立了一种强烈的形式意识，经过经验的积累和沉淀，粗笔一路的写意花鸟画艺术形式确定和发挥在徐渭身上达到了一个崭新的高度。
1.4 徐渭绘画美学渊源
艺术之本体，历来主张“文以载道”，“艺以载道”，故传统艺术的本体是“道本体论”。“道”即指对宇宙万物生成之本源的把握，佛、道、儒三家对“道”各自有自身的解释。明代“三教合一”（严格说来儒学，不应该称之为儒教。）思想对徐渭影响很大。他认为三教应“圆通不泥”，儒，道，佛犹如一体中的三个部分，即首脊，尾。故徐渭对“道”的解释，兼容了三教之说，即“归根立命处”，道家谓之“得一”或“守中”，儒家谓之“中”或“精一”，佛家谓之“涅磐”。独尊儒家的王阳明“心学”，以及李贽的“童心说”对徐渭影响更深。心学认为“心即理”，提出“心理合一”，“知行合一”，也就是说，任何事物都在意识的认识范围之内，所谓“心外无事”，“心外无物”，而“理”就是心认识的一种结论，即主观精神与客观事物之认识吻合的统一。“童心说”，关注人的主题性，肯定人的自然之性的合理性与正当性。徐渭继承以上理论，他还进一步发挥出“中也者，人之情也。”的观点。其情乃实情与感情的统一，情理与情意的统一。主旨都在追求人格独立，思想自由和人伦世俗的生活情趣，表现在绘画上就是主体意识的觉醒或自我意识的标榜，情感内涵的变化或人情世绪的滋长。这些观点具有思想解放的意义，提倡独立自主的思想意识，不盲从权威，讲究个人的对内自省和对外实践的统一。在绘画理论上他主张“舍形而悦影”，主张“不求形似求生韵”。这些不仅具有极高的美学价值，也是他绘画思想的精髓。
徐渭以个人的坎坷经历，从“心学”、“童心说”中找到了自我释放的通道，其大胆创新精神也适应了时代发展的要求。他的艺术价值观既具有个人的独特个性又具有社会的普遍性。以至他的绘画艺术作品一直到现在看起来都有一股不减的锐气，透露出一种感人至深的情绪感。通过徐渭的写意花鸟画使我们可以更好的理解，艺术作为情感的表现，不论从主体的精神心理来看，还是从艺术作品的内容来看，情感在艺术作品中都有着极其重要的作用。
综上我们对写意花鸟画传统的自身发展的逻辑、明代草书的发展背景，以及徐渭绘
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画的师承、美学渊源四个方面的考察，我们发现在绘画史风格意象的流变之中，可以找出该风格得以发展的同源性和“家族相似性”(图11－14)。作为写意花鸟画风格发展内部的一种历史的延绵，徐渭的大写意绘画风格的创建是有其图像史上的继承性因素的，其大写意绘画风格的产生并非凭空而来从天而降，是有着深厚的书画艺术史的土壤为依托的。文人写意水墨花鸟画发展的历史逻辑，明代草书的兴盛的大背景，以及具体到同时代沈周、陈淳、陈鹤等画家的影响，彼此相互作用相互转换，而徐渭便是其中的参与和受益者，这些条件要素奠定了在传统风格样式和艺术技法的强力支持，为徐渭大写意画风的产生创造了必要的历史条件。
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第2章徐渭的大写意绘画风格
作为大写意花鸟画风的完成者，徐渭绘画风格所独有的特征是什么?我们将徐渭放在其所处的大写意风格流派内部进行对比研究，以具体的绘画作品为依托，对其风格特征做一个分析，从而把徐渭个人风格的独特性展现出来。我们选出与徐渭(1521－1593)风格相近且紧密相关的两位人物，陈淳(1483-1544)与八大山人(1626－1705)，希望通过这样一种流派内部的比较，能够呈现出徐渭绘画风格的一些总体性的本质特征。
2.1 徐渭与陈淳的画风比较
陈淳(14830－1544)字道复，号白阳山人，江苏人。与徐渭并称“青藤白阳”，同为把水墨大写意花鸟画推向高峰并创立大写意画派的一代巨匠。其风格受到吴门画派中的沈周和文征明影响较大，中年以后形成自己风格，以洗练的形象、放逸的笔法将水墨花鸟技法提高到一个新的水平，为花鸟画从小写意发展到大写意开辟了道路。
陈淳的花鸟画重写意韵，徐渭评价他“花卉豪一世”，可谓知音之赏。两人虽同为大写意花鸟画派的开山人物，都属于粗笔写意一路，但其画风还是有很大区别的。就陈淳成熟期的花鸟画代表作《葵石图》(图15)来看，其风格潇洒随意，简率放纵，但在洒脱中却不失准确，放逸中讲求法度，注意到了物象的外形和质感，主观感受与物象的天然神韵是协调的，显得俊逸清发。而徐渭的水墨写意花卉，追求的则是不求神似求生韵，以抒发个人的意趣为目的。以徐渭画风极有代表性的《墨葡萄图》(图16)表现出的是一派天然的野逸之美，其笔墨的纵逸狂放已超出法度之外，物象在其笔下较之陈淳有更大程度上的变形，有形的葡萄只是其意象的载体，重在奔放的笔墨中彰显主体精神。对此，谢稚柳先生这样评论二者的不同:“陈的精力所聚，在于秀美的风姿与疏宕的情趣，墨韵明静，而笔意也非常清发，粗中带细的描绘，法度仍然很谨严。因此，它的意境是亲切的，而徐的注意力，集中在情意的豁散，水墨泛滥，舞秃笔如丈八蛇矛，针对形象的描绘，也是一种可意会的神气。”［9］陈淳成熟期的花鸟风格笔法率性简约，相对于沈周(1427－1509)等人秀婉的风格，显得更为放纵。但与徐渭相比，陈淳的大写意花鸟画风还是偏于清丽秀雅一路，对物象的关注程度还在写意之上，法度比较谨严，带有由小写意过渡到大写意的风格特征(图9图17图18)。相对陈淳，徐渭的笔墨则更加恣肆，节奏更为强烈生动，己达到无法而法的境地，作者意趣情绪的抒发己超乎对物象的忠实描摹之上，写意的程度己推到了一个前所未有的高度(图10图19)。所以，我们说，陈淳的画风虽气格奔放，但与徐渭相比，其整体意象还是情与景不失和谐统一，笔触仍带有吴派
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画家秀丽雅淡的情调。而徐渭的绘画强化了抽象和写意的成分，在放逸不羁的笔墨挥洒中使主观情感得到了更大程度的释放，大写意绘画在他这里得到了真正的确立。
2.2 徐渭与八大山人的画风比较
八大山人(1626－1705)字雪个，原名朱耷，号八大山人，江西人。是继“青藤白阳”后大写意花鸟画派的又一位大师。其花鸟画风格受到沈周、陈淳、徐渭的影响较大。早年的作品风格融会沈周的优雅与徐渭的恣肆，晚年形成自我风格，笔墨高度洗练娴熟，构图险怪空灵，喜用夸张象征手法赋予花鸟人格化特征，以抒发意绪。
就八大山人成熟期的《荷花双凫图》(图23)与徐渭的《墨葡萄图》(图16)比较会发现，八大山人简约而含蓄的笔墨，高度符号化的水鸟造型，虚灵的空间布局，透射出的是一种虚疏淡泊、冷逸逼人的气氛。这与徐渭纵逸狂放的笔触，酣畅淋漓的水墨中透出的紧张不安的气氛是迥然不同的。八大山人在温雅单纯中有一股深沉内敛的冷逸之气，而徐渭则在纵逸狂放、酣畅淋漓的笔墨狂欢中，弥漫着激动和不安的情绪。对此，卢辅圣评价道:“徐渭狂放在能收，朱耷严整而能放;徐渭以墨韵滤笔气，朱耷以墨气振笔韵;徐重感性，尚洒脱，朱偏理性，崇朴茂…总之，一个以外拓胜，一个以内敛胜，一个趋向于热，一个趋于冷。”［10］八大山人虽继徐渭的画风，然而，相较于徐渭的大刀阔斧无所拘束来说，八大山人着意朝笔墨的绘画理性回归，笔墨语言达到了无以复加的完善，更为精致，绝少率性涂抹，符号化程度高，情感指向明确。美籍艺术史家方闻在《朱耷之生平与艺术历程》一文中认为，八大主要有两种画法:其一，以其观察所得，以一种自然而富表达性的笔墨将主体若干细部予以强化，使造型的写实程度更趋完美;其二，尽情简化并统一笔触，将其归纳成一种得心应手的系统，形成易于重复且具书法笔意的程式。而就笔墨与造型论，徐渭较之八大山人则更为荒率自然，虽然率意的纵横涂抹中免不了有赘笔现象，但徐渭的笔触节奏的强烈程度远在八大之上(图20-24)，主观情意的彰显，不同于八大山人笔调的冷峻内敛，表现的情感性因素热烈而奔放。因此上说，八大山人的整体气韵是清新而稚拙内敛的，而徐渭则显得粗阔恣意。
2.3 徐渭绘画风格的描述
综合上述粗略的比较，我们可以看出，徐渭的风格特征是鲜明而独特的，即使在大写意风格流派内部也是独树一帜的，而这一切的获得决定于徐渭富于个性的笔墨语言。陈淳画风粗放，但不失法度，兼顾了物象的的外形和质感，情与景相对和谐统一，笔墨显得清新雅逸。八大山人风格也属简率粗放一类，他对物象刻意的符号化处理，带有明10
显的主观情意表达的隐喻性，但由于他笔墨的高度精炼纯熟而内敛，情感虽外显却尚不激越动荡，使其画风在疏简放肆中仍不失含蓄。
而徐渭则是在笔墨的纵横恣肆中，对物象夸张的成分增加了，主体情感通过狂放的线条、淋漓的水墨得到充分的宣泄，带有强烈的主观色彩，显得粗犷放肆。徐渭的总体风格可描述为:笔墨方面，纵逸恣肆与水墨淋漓中笔墨中显放逸。气韵方面，偏于动态的放逸。这种放逸的特征，虽然可能存在笔触纵放程度的不同，但作为一个总体的风格特征，在其作品中体现明显。
以徐渭的《墨葡萄图》（图16）为例，纯以水墨写葡萄，随意涂抹点染，任其性情流淌宣泄。藤条纷披错落，向下低垂。以饱含水分的泼墨写意法，点画葡萄枝叶，水墨淋漓酣畅。葡萄珠的晶莹剔透之感，表现的十分充分。可看作是文人画中趋于放泼的一种典型。徐渭在画上自题诗曰：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”从中可得知此画作于他五十岁以后，一种饱经患难、壮志难酬的无可奈何的愤恨与抗争，尽情宣泄于笔墨之中。在徐渭笔下，绘画不再是对客观对象的描摹再现，而是表现主观情怀的手段。他又善于以草书之法入画，此幅用笔，似草书之飞动。淋漓恣纵，诗画与书法在图中得到自如充分的结合。其画面上所呈现的那种乱头粗服的美，较之元代画家的逸笔草草，更具有一种野拙的生机力感。正如他自己所说：“信手拈来自有神”，“不求形似求生韵”。徐渭缘物寄情，也曾以深山石榴自喻，同样流露了他自叹落魄潦倒的心情，沉痛地抒发了他那胸怀“明珠”而无人赏识，被社会弃置的凄惨心情。《榴实图》（图32）画了一枝倒垂的石榴，硕果成熟，向日开口而裂，饱满的果实，滋润透明，富有质感。苍劲有力的枝干，稀疏松动的榴叶，豪放不羁，落笔成趣，虽寥寥数笔，却处处有画境，笔笔见精神。画面上留有大块空白，使全图气势磅礴，境界开阔，给观者以无穷的回味。这幅画笔墨无多，但很耐看，细细体味画中的笔情墨趣，可以感受到作者深厚的艺术修养和笔墨功力，比一般大写意画家高出一筹。这是一幅以少胜多，以简取胜，颇有大写意派画风并具有高度概括表现力的杰作。大写意派画多为文人墨戏，比一般的写意画更显得奔放、泼辣。其特点是只花片叶，随意点染，纵横利落，奇趣盎然，只求笔墨精练，富有情趣，气韵生动，而不拘于真实的描写。这种画风，是明代花鸟画的特色。作为水墨大写意画派的开创者，徐渭的功绩是不容抹煞的。徐渭在这幅画中用狂草的书法题诗，字迹飞舞有势，字与画的风格，互相映衬，耐人寻味。题画诗的内容，反映了他悲观厌世、怀才不遇的心境。物我两融，寓真情实意于“深山石榴”的艺术形象之中。徐渭的艺术作品，往往表现他愤世嫉俗的心情，其中有不趋
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权贵的，有孤高自赏的，也有抨击社会的。总之，借助笔墨抒发胸中郁积怨恨，是他美术作品的特点。这种风格特征不仅体现在其风格成熟的作品《墨葡萄图》、《榴实图》中，在其它作品中也是很明显的，如《四时花卉卷》、《杂花卷》、《水墨花卉卷》、《梅竹图轴》(图25-35)等，有其风格的整体性和连续性。
有学者把题材、布局、诗书画结合以及画卷的形式作为徐渭的风格特征，对此，笔者不敢苟同。理由是，第一，从花鸟画史来看，徐渭笔下大多数题材如螃蟹、葡萄、石榴、蔬果、牡丹、梅兰竹菊等，在前辈画家沈周、陈淳等人笔下均有体现。徐渭的空间布局、诗书画结合以及画卷形式等这些外在形式，在之前的沈周、陈淳，同时期的周之冕(1521-?)(图1-5，图13)，之后的八大山人那里我们也是很熟悉的，很难从形式上将其判定为徐渭的风格特征。第二，从风格构成看，写意花鸟画发展到徐渭这里，“画什么”的问题己相对淡化，关键是“怎么画”的问题。题材、布局、诗书画结合等风格要素，虽然从外在形式参与了其画风的构成，但已不是判定画家风格个性特征的主要因素，突出强调的是笔墨语言。上述要素已融入到其笔墨之中，并且通过笔墨语言表现出来，以徐渭没有题诗的《杂花卷》为例(图19图25图27)，其个性风格特征从笔墨的气韵上便已扑面而来了。总之，我们认为笔墨形式在徐渭的风格创建中处于核心地位，放肆的笔触与淋漓的水墨相互呼应，形成徐渭区别于他人的纵逸狂放、水墨淋漓的风格特征，从而奠定了他在大写意花鸟画史上的位置。而徐渭画中题材、诗书画的结合布局等因素，从外在形式上与以往的画家相比，其个性风格体现得还不够明显，但也不是说题材、诗书画结合等这些因素与其风格无关，而是它们通过了一种更为隐晦的渠道内在的融入进笔墨形式以后，对其风格的塑造发生作用，但最终，还是要通过纵恣的笔墨语言传达出来。我们知道，艺术风格作为艺术品诸多特性的复合体，就个人风格而言，应是艺术品风格所显示的艺术家个性的独创性。其特性要素有主次之分，这些特性的主要方面，涉及并决定了其它次要特性相互联系的特殊方式，从而使风格得以确立的，但绝不是所有因素的堆砌和杂烩。如果把与其风格特性相关度不大或不相关的因素都视为风格特征，这样只会在一片混乱中使风格特征显得晦暗不明，从而取消了风格的存在。因此，我们不能泛泛的以徐渭绘画的题材、诗书画的结合、布局等因素来规定其风格特征。
上述这种总体风格的比较描述在方法上虽显直观和粗略，但却能够保留住意象特征作为整体才具有的精神风貌和特性，帮助我们在笔墨等形式层面的细部分析中建立起全局意识。
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第3章徐渭画学思想分析
画学思想，是一个画家对于绘画的个性理解，表现出画家对于绘画的构成方式、风格取向以及绘画的本性方面的主张。因此画学思想与画家画风之间有着密切的联系。我们可以从徐渭的绘画思想来分析其画学主张与他绘画风格。徐渭的画学思想散见于他大量的题画诗文中，主要的是其对于他人及自己的绘画作品的相关评价及观念表述。下面拟从他对绘画的功能、表现方式、风格取向，以及绘画的个性创造几个方面的论画思想予以分析论述。
3.1 不求形似求生韵
在绘画创造的方式上，面对形与神的矛盾对立统一关系，徐渭提出不求形似求生韵的主张。徐渭的这一主张重在表现物象生动的神韵的同时传达主观感情。他在《书谢叟时臣渊明卷为葛公旦》中提出:“吴中画多借墨，谢老用墨颇奢，其乡讶之，观物而矮者相附和，十几八九，不知画病不病，不在墨重与轻，在生动不动耳。”吴派绘画以温润雅淡而著称，法度谨严惜墨如金，徐渭认为，画之优劣不在墨色的深浅多寡，而在于是否呈现出了某种生韵。这就是说形式(笔墨)是为内容(生韵)服务的，如果能很好的表现内容，又何必拘泥于某一种形式呢?徐渭这种深刻辩证的画学思想，使其在创作中能够不为传统的图式和笔墨形态所束缚，达到高度创作自由状态。他在题画诗中写道:“从来不见梅花谱，信手拈来自有神”。对这两句诗，我们可以有几层理解: 一、所传达的梅花之神，重在主要特征的把握，而不必面面俱到，追求物象的细节反而会失去物象的生动感; 二、画谱作为一种程式，带有太多前人的法度和框架，而不能使自己的性情得以真实的个性化的呈现，可以不必拘泥于此；三、在徐渭“悦性弄情”的绘画宗旨下，梅花只是一个载体，不必亦步亦趋的忠实描绘，要表达的是创作主体的情感与性情。由此可见，徐渭所谓的“生动传神”，传达的不仅仅是物象内部生物之“神”，更是画家生命情感的精气神，有意识的将主观的情感贯注于对象，在主观之“神”与客观之“神”之间突显前者。
他提出:“不求似而有余，则予之所深取也”的观点，即是其力倡生动传神为前提的绘画观念的具体表达，他认为物象的细节可以略去，造型也可以简化变形，“舍形悦影”的观物方式可以说是务求生动传神的必然选择。同时，“似与不似之间”的追求也是彰显其个人风格特征的重要方面，徐渭绘画具有的生动的意味和幽远的境界，在使一己的性情意绪也得到安顿和表达的同时也具备了悦性弄情的精神指向。
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3.2 舍形而悦影
在绘画艺术的功能上，徐渭提出“舍形而悦影”的观点。他在《与两画史》中描述绘画的妙品所应有的标准时说:“奇峰绝壁，大水悬流，怪石奇松，幽人羽客，大底以墨汁淋漓，烟炭满纸，旷如无天，密如无地为上。百叶媚尊，一干枯枝，墨则雨润，彩则露鲜，飞鸣栖息，动静如生，悦性弄情，工而入逸，斯为妙品。”所谓的“悦性弄情”，实质上就是要把对于性情的悦弄，作为了绘画的精神取向，由对物象的客观再现提升为对主体意绪情怀的主观表现。“工而入逸”就是着重画家性情状态的抒发，由偏于客观描摹的工整，向着表现主观感受的放逸迈进。就“逸”品的画格来说，是在超越了技法的工谨之上，以笔简意骇的笔墨突破常法，表现画家本人的生活态度、情趣为目的。徐渭在理论层面上旗帜鲜明的主张绘画中应呈现主体的性情状态，这对中国绘画美学无疑是一次变革。传统的绘画宗奉“道本论”，即绘画以对“道”的体认为最高艺术宗旨。虽然宗炳、王微等人就提出了“畅神、纵情”等命题，但所纵畅之“情”与“神”实质上都是以体道为归宿的。宗炳说，“圣人以神法道，”“山水以形媚道”［12］即是传统带有“观道”文化内涵绘画思想的典型代表，它追求的是画的意境的简淡。而徐渭这种“舍形而悦影”的画学主张，则是直接以性情的表达替代体道的传统绘画主张，可以说，是一种情本论，精神追求上的差异，导致在画面的语言上，一反淡泊宁静的风格，代之以纵逸恣肆的笔墨，传达出主体的真实情感。借笔墨书写性情的情本论的艺术理想，使笔墨从被动描写物象的束缚中获得更大的自由，造型由工整的描摹转为夸张，笔墨由之变为粗率放肆，气韵由宁静淡泊变为放逸不羁。
3.3 放逸天成
徐渭绘画追求放逸天成，讲究“逸”的品格，他在《刘雪湖梅花大幅》中云:“我客金陵访画梅，画梅莫妙盛行之。刘君放逸不可羁，一刘一盛无雌雄。”在《与两画史》云:“悦性弄情，工而入逸，斯为妙品。”徐渭对“逸”的追求，与他“舍形而悦影”“不求形似求生韵”的画学宗旨是一致的。“逸”的含义为超脱放达，奔放不羁，是一种生活状态和精神境界。魏晋时多以“逸”论人，以“逸”论画，五代黄髹复把绘画“逸”视为最高的等级，达到逸格品位的画有两个特征:一是“得之自然”，这个“自然”是指一种超脱世俗的生活态度和精神境界;二是“笔简形具”，表现为艺术形式上的简。这种由人之“逸”向画之“逸”转换明确体现在徐渭的绘画创作中，基于“悦性弄情”的主张，追求强烈的精神表达。使得徐渭从观念上能够不拘常法，大胆的以狂草笔法入14
徐渭艺术两面性
徐渭艺术两面性 一、徐渭其人及艺术特点 徐渭（1521-1593），山阴（今浙江绍兴）人，初字文清，后改字文长，别号天池山人、青藤道士等。其艺术极具个人特色。徐渭是明代 后期杰出的文学家和艺术家，他在文学、艺术、历史、哲学、宗教、 医学、术数领域均有涉猎，著作颇丰。徐渭生活的明朝中后期，政治 风气极为腐败。这种状况致使正直的读书人在仕途屡遭碰壁，从而把 精力集中到诗文书画、戏曲、小说等艺术的创作上去。与此同时，王 阳明倡导的“学贵得之心”的“心学”，逐渐取代了程朱理学“存天理，灭人欲”的理学思想，给徐渭这些富有开拓精神，追求个性解放 的读书人，提供了生存发展的空间。徐渭一生命运多舛，生于小官吏 家庭，自幼聪慧，幼年能文，父亲早死，家境渐坏。他一生遭遇持续，母亲郁死，两个兄长早逝，妻子婚后病殁，又因房产惹上官司，致使 家财悉空。遭难并没有停止，步入中年后：“举与乡者八而不一售， 人且争笑之。”为胡宗宪器重，才华得以施展，不久又因胡宗宪案而 终日惶恐于政治上的牵连。精神过度紧张，竟由佯狂变为真疯。45岁 这年，自撰墓志铭，觅死九次而未遂，后因误杀后妻张氏而坐牢，入 狱六年。出狱后，功名无望，万念俱灰，最后二十年，前十年出游四方，寄情于山水；后十年定居老家山阴，发奋为诗作画，发泄其胸中 的“不可磨灭之气，英雄失路托足无门之悲”。最后，在凄惨孤独的 境地中离开了人世。徐渭的一生多坎坷，生活痛苦，他将自己人生的 痛苦发泄于笔墨之中，其作品表现出“怪衍”、“狂放”、以及“疯狂”。徐渭多侧笔露锋，不善中锋藏笔，不重使转，而时时直折生断，以显耀其精神，表现其媚趣视觉整体，以表现出更大、更浑然苍茫的 审美意识。徐渭的作品，用笔简练，高度概括，雄浑齐放，挥洒超逸，墨色淋漓，不求形似，意味深笃。他作画行笔奔放，就如脱缰的野马，笔走龙蛇，如排空海浪，似奔山走石，具有相当强的力量感和运动感。 二、对徐渭艺术的批判
美术鉴赏 徐渭生平及绘画成就
徐渭生平及绘画成就简介 明代画坛，高手林立，大家数不胜数，但说到最富创意的花鸟画家，非徐渭莫属，他可以说是明代文艺史上的一座巨峰或是奇峰。 他虽是一个精神病患者，却是16世纪世界上最伟大的文艺理论家。其诗文书画和戏曲，涉猎之广，成就之高，几可与东坡并肩。尤其是他开创的水墨大写意花鸟画的独特画风，扭转了花鸟画在画坛的地位，并最终成为这四百多年来的中国绘画的主流品种。郑板桥自称徐渭“门下走狗”，齐白石“恨不生三百年前，为青藤磨墨理纸”。而他的一生一直与穷困、病态、奇计、猜忌、死亡和暴力纠缠在一起，生活坎坷，命运多舛。中年开始学画，53岁杀妻案刑满释放后才开始潜心文学艺术创作。残酷的社会现实使得这位才能出众的才子成为愤世疾俗的封建礼教的反抗者。悲剧的一生造就了艺术的奇迹，徐渭不仅在绘画上有着卓越的成就，他的诗文、书法、戏曲同样光彩夺目，他是一代奇才的象征。 1 生平简介 “一生坎坷，二兄早亡，三次结婚，四处帮闲，五车学富，六亲皆散，七年冤狱，八试不售，九番自杀，实堪嗟叹！”这是王长安先生概括徐渭的人生经历时所作的一首“十字歌”。它形象生动而准确概述了徐渭独特的一生，简单罗列的数字凸现着一介文人在封建制度的残害下渗出的斑斑血泪。 1.1童年成长的悲歌 徐渭出生在正德十六年（公元1521 年）。徐鏓晚年纳其身边的卖身女仆为妾，终得第三子即徐渭。未料徐渭出生仅百日，徐鏓就过世了。自此徐家的日常家务都由苗夫人主持。 苗宜人视徐渭如同己出，细心教养，并且徐渭他天资聪颖，才华早露。 然而徐渭并没有从此走向求学入仕的康庄大道，十岁时，家中又发生重大变故，家庭经济破产，不得不依附于同父异母的长兄徐淮生活。 1.2青年求仕的躁进 从十七岁到四十四岁，每三年一次的科考，徐渭一场不落，却场场空手而归。 虽然徐渭在科举上屡试屡黜，但其出色的文学才情，已渐为人们所知。恰而嘉靖三十三年（1554 年）进士出身的胡宗宪以御史巡按浙江，需要文事辅佐，正广罗贤才，听闻徐渭才名，便欲召其入幕。嘉靖三十七年（1558）方正式入胡宗宪幕府。 1.3晚年精神还乡之路 七年的缧绁之苦如一场夏日的暴雨冲刷着徐渭的身心，使他终于结束了奔命于科考求仕之途的狂躁热情，开始在绵绵思索中走上了精神还乡之路。 2徐渭之奇 徐渭曾说：“吾书第一，诗二，文三，画四。”这大概是文人惯用的诡计，即把自己最受人重视的艺术放在最末的位置，以抬高其它。其实，他是我国大写意画的宗师，影响及于八大山人、石涛、扬州八怪直至吴昌硕、齐白石，在美术史上有着很高的地位。他最擅长花卉画，用笔放纵，水墨淋漓，气格刚健而风韵妩媚，具有诗一般的抒情性和韵律感，极为人们所珍视。其书法则长于行草，徐文长虽自列为第一，但成就似乎逊于绘画。 2.1自细而粗，由工到放 徐渭的创作状态，是一种无法遏止也难以节制的激情的爆发。因此，徐渭的绘画作品正是他狂态情感的物化和结晶，是个性人格在艺术中的凸现。 他的个人笔墨风格和个人偏好而论，无疑是倾向奇肆纵横的粗放一格的。但在理论上，他却坚持自“细”而“粗”，由“工”到“放”的程序，而绝不将粗放与工细对立起来。徐渭在《书沈征君周画》中说：“世传沈征君画多写意，而草草者倍佳。”但徐渭说他曾见其所作《渊明对客弹阮图》，画中的人物古木作线描，“精致入细毫”，认为“惟工如此，此草者
浅谈近现代中国画艺术的发展
浅谈近现代中国画艺术的发展 内容摘要: 自1840年英国侵略者发动了侵华的鸦片战争之后,帝国主义列强对我国的侵略更加肆意疯狂.他们通过经济的掠夺,使我国的封建经济制度受到严重的破坏解体.政治、经济、军事、文化也遭到前所未有的操纵与控制.致使我国逐步沦为为半殖民地半封建社会.封建统治的日趋崩溃,失去了对文学艺术的控制,近代再没有皇家出面组织美术活动.然而富有革命传统的中国人民并不麻木的生活在这样的环境中.百余年来,前赴后继,不屈不挠的进行反抗斗争.伴随着时间的脚步,取得了不断的胜利.在孙中山领导的金民主主义革命取得阶段性的胜利之后.在中国共产党的领导下,进行了反帝,反封建和反官僚资本主义的新民主主义革命.终于在1949年建立了社会主义新中国。资产阶级新民主革命给美术带了新生机，是过去为封建社会及其统治阶级服务的美术，改变成为为人民大众服务的美术。中国革命促使美术的性质发生了根本性的变化。从时代的要求来看，近代中国画虽然受到压制和排斥，但是在广泛吸收、借鉴传统中国画及多方面艺术影响的同时，它依然按照自身的艺术规律有生命的发展着。 关键词：传统中国画山水画花鸟画近现代中国画海派吴昌硕齐白石 正文： 在中国古代称绘画或为丹青或为水墨。自从西洋画大量传入后，才对应出现了中国传统绘画的名称“中国画”。受外来艺术的冲击，中国画坛传统绘画一统天下的单一格局发生了变化，逐步向多元化、多样化发展。作为我国历史上规模最大的一次农民革命运动，太平天国在建立农民革命政权，提出反对封建政治纲领的同时，对于文化艺术也很重视。一方面取缔、改造为封建统治阶级服务的雕塑、绘画、打倒“圣人”孔丘的偶像，反对描绘帝王将相、才子佳人及仙佛鬼怪的人物画。另一方面，重视民间美术的宣传作用和组织管理，设有专业的机构，将民间画工、画师以及手工艺人组织起来，进行壁画、建筑、彩绘、年画、石刻等制作。现存太平天国的美术作品尤以壁画为多，浙江绍兴、金华、安徽绩溪、江苏苏州、江宁、宜兴和南京等地有这一时期的壁画遗存。较多表现的是富有装饰意味、喜庆吉祥的花鸟和山水。伴随着历史的推演，中国近现代所发生的天翻地覆的变革，影响到社会的各个方面。同时又也要求中国画适应新的审美需要，在文化知识界展开了对传统绘画的分析批判。 传统的中国画充分表露画家对当代生活的兴趣，尤其在魏晋南北朝时期，肖像画得到了重视，提出了“悟对通神”“览之若面”的要求，事实上这是士大夫阶层要求自我表现的一种反映，也从而使山水画和花鸟画得到了发展。花鸟画的发展要晚于山水画。山水画的发展和当时的玄思想盛行以及玄学之士标榜隐逸有关。在这一时期并未出现独立的山水作品，只是山水多作人物的背景和环境的衬托，较为古拙。由于题材表现技巧的不断丰富，渐渐的使山水画不但从人物故事的背景中独立出来，而且形成风格炯异的两种流派。展子虔、李思训画山水树石笔格遒劲而细密，赋色工致浓丽，开创了金碧山水一派；而吴道子画山水笔迹豪放；王维以诗人画创“破墨”山水，抒写文人情怀；王洽画松石山水则疯癫狂致，创“泼墨”之法；张璪的一句“外师造化，中得心源”的艺术主张从一个侧面道出一个艺术家对山水画的创作的追求与理解，等等。在盛唐之时，山水画启立门户，形成中国古代绘画独特的发展体系。
徐渭花鸟画的艺术成就
浅谈徐渭写意画的艺术成就 【摘要】大写意画以草书入画，体现了中国人独特的造型观和境界观。大写意画既是高度自我的艺术，又是高度忘我的艺术。有我与忘我看似相矛盾，其实是相统一的。只有有意识地追求大写意画这一独特的境界，才能真正将这门解衣磅礴的艺术发扬光大。大写意画；有我；无我从本质上讲，中国画都是写意的，所谓意，即主体心中感受到的外物的精神和形象。历代画家中，最能充分发挥写意精神的代表人物是徐渭。由于他历经坎坷人生，加上天资过人，令他具备独特的艺术气质。在中晚明日渐成熟的大写意语言和审美体系中，徐渭把笔墨表情状物能力提高到前所未有的水平。他以书入画，特别以狂草的笔法入画，走笔如飞，纵情挥洒，用大块的水墨与线相结合，泼墨酣畅，千变万化，使画面浑然一体，达到迹简意远，超然象外的境界。徐渭激情奔放，虽狂怪有理，却放而能收，控制自如，把写意精神发挥得淋漓尽致。 【关键词】徐渭大写意巅峰 【正文】 徐渭（1512—1593），字文长，号青藤，是我国十六世纪杰出的文学艺术家，他在文学、诗歌、戏曲和绘画史上都占有继往开来、推陈出新的重要地位。尤其在绘画方面，对后世四百多年的大写意画的发展产生了巨大
的影响。 如郑板桥说：“徐文长、高且园两先生不甚画兰竹，而燮时时学之弗辍，盖师其意不在迹象间也。文长、且园才横而笔豪，而燮亦有倔强不驯之艺，所以不谋而合。”又有诗曰：“尚有一灯传郑燮，甘心走狗列门墙。”还刻了一颗“青藤门下走狗”的印章，可见其对徐文长的崇拜。 现代写意画大家齐白石亦曾说：“青藤、雪个（朱耷）、大涤子（石涛）之画，能纵横涂抹，余心服之。恨不生三百年前，为诸君磨墨理纸。诸君不纳，余于门外饿而不去，亦快事也。”还有诗曰：“青藤、雪个远凡胎，缶老（吴昌硕）衷肠年别有才；我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”可见，齐白石对徐文长亦深情怀敬意。 自然徐文长所以那样地受到后人的崇敬和纪念，恐怕是由于他不仅有杰出的成就，而且有高尚的品格——傲骨铮铮，敢于反抗封建礼教，敢于同邪恶作斗争和反抗外寇侵略的强烈的爱国主义精神。 徐文长从小跟陈鹤学画，奠定了他绘画风格的基础。陈鹤字鸣野，号九皋，别号海樵山人，出身于绍兴世袭百户的军官家庭，因少年病弱，辞去世袭军职，在绍兴怪山修建飞来山房和息柯亭，广交宾客，他擅长写意花鸟画，善制散曲，为绍兴文坛的盟主。徐文长自幼爱好绘画、戏曲，可以说是深受了他的影响的。 陈鹤的墨迹已难看到，据与他同时代一些人的记载，说他作画走笔如飞，泼墨淋漓。如姜二酉撰的《陈鹤传》中说：“慕山人者，每候山人饮宴兴酣，载笔素以进。山人则振髯握管，须臾为一掷，累幅或数十丈，各惬其所，乞而后止。”可以想见，陈海樵的绘画风格是一种泼墨大写意，而徐文长绘画的基本风格亦正是这样。 徐文长的青少年时代就与著名画家沈青门（仕）、谢时臣有很深的交谊，沈工诗善画，兼工散曲，与徐文长志趣相投，后来同在胡宗宪幕府。徐文长有《题青门山人画滇茶花》诗云： 武林画史沈青门，把兔申藤善写生。 何事胭脂鲜若此？一天露水带昆明！ 从徐文长的诗意看，沈仕是一位善于写生的高手。 谢时臣是吴中著名的山水画大家，擅长巨幅山水，因好用浓墨，笔墨粗放，受到吴中画派的排挤。徐文长住在杭州玛瑙寺时（嘉靖二十九年至三十二年）曾受到谢时臣的指教。他在《书谢叟时臣渊明卷为葛公旦》中说：“吴中画多惜墨。谢老用墨颇侈，其乡讶之，观场而矮者相附和，十之八九。不知画病不病，不在墨重与轻，在生动与不生动耳。”在当时吴派画风靡画坛的形势下，徐文长的看法确是一种卓见。 徐文长在嘉靖二十五年（二十五岁），曾去当时的文化中心苏州，看到了沈周、唐寅、文征明、仇英、陈白阳诸大画家和祝允明、王雅宜等书家一些作品，眼界大开。他说：“世传沈征君画多写意，而草草者倍佳。”“陈道复花卉豪一世，草书飞动似之。”“南京解元唐伯虎，小涂大抹俱高
徐渭 开题
一、选题背景和意义 徐渭(公元1521—1593年)，字文清，后更字文长，山阴(今浙江绍兴)人，自号青膝道士，别署“田水月”。徐渭以恣意的笔墨开创了中国花鸟的大写意,继林良、陈淳的写意花鸟之后又向前推进了一步，将文人画的以画托意、以画自娱的真性情发挥到了极致。给当时转相抄袭的摹古画风带来一缕新意。使他在中国绘画史上占据了不可或缺的地位。他的画从笔墨、章法到意境，都弥漫喷薄出一股自由不羁、狂做不逊的豪情，宣泄着画家内心深处的孤独和悲哀，痛诉着画家对现实社会的强烈愤慨和不平，点点墨痕，都是画家的滴滴血泪。《墨葡萄图》是徐渭最擅长画的花卉题材之一。画中葡萄似以倾倒的墨汁随意点染而成，不仅传达出物象的神韵，也真正达到了逸品文人画所标榜的“逸笔草草、不求形似”的最高境界。《墨葡萄》作为其代表作品，此画水墨淋漓、狂怪奇乱、不求形似、意趣横生。徐渭在明清画坛上是一位难得的全才和奇才，他那狂肆奔放、纵横千里的水墨大写意花卉至今令人赞叹不己。 二、国内外研究现状、发展动态 对于徐渭的研究，自明代以来就连绵不绝。据李德仁所著《徐渭》一书中编录的历代《诸家评论徐渭语辑要》来看，从晚明至近代就有30位人物对徐渭的艺术作出过点评。其中，对于徐渭的绘画进行过评价的有：明代的袁宏道、张国泰、今释，清代的石涛、朱彝尊、周亮工、徐沁、姜绍书、陶元藻、郑燮、翁方纲、吴修，近代的吴昌硕、齐白石，以及清代官方编写的《明史·徐渭传》和《四库全书总目提要》中《徐文长集》提要，都对徐渭的绘画予以了评价。但由于这些散见于诗文中的评点，多囿于古法寥寥数语，往往流于印象和直觉式的把握，还谈不上是对徐渭绘画真正意义上的分析研究。在后近代陈师曾与中村不折合著的《中国绘画史》中，徐渭也只是作为受写意画风影响的画家而一笔带过，由此可见世人对徐渭画作的关注是不够的，尤其是其绘画的大写意画风和融生命于艺术创作的精神并没有得到历史性的高扬和重视。 直到当代，关于徐渭绘画具有现代意义上的深入研究才算开始。台湾学者梁一成《徐渭的文学与艺术》（1978年），虽偏重徐渭文学成就方面的研究，却也专列出一章考察了徐渭书画方面的成就。台湾张裕孝的《徐渭研究》（1978年），也是侧重徐渭生平、文学成就方向的探讨，只在篇末用较短的篇幅讨论了徐渭的书画艺术。苏东天《徐渭的书画艺术》（1991年），经过考证后推断徐渭习画的时间应在其青少年时代，而不是通常认为的中晚年。李德仁《徐渭》（1993年）一书，可谓是国内徐渭绘画研究的专题性力作。作者对徐渭绘画从题材与寓意、形式与技巧多进行了详实的论述，尤其是在徐渭的美学思想一章，间接的讨论到了徐渭画风与其哲学、文艺思想间的深层关系，并在书的附录里编制了徐渭的年谱、书画目录、题画录、书画文论辑要，以及历史诸家评徐渭的语录辑要，为徐渭的学术研究进行了深度探索的同时，做了极有价值的基础性工作。徐建融《元
浅谈中国绘画艺术的独特性
浅谈中国绘画艺术的独特性 发表时间：2012-07-17T10:51:57.700Z 来源：《新校园》学习版2012年第4期供稿作者：孟庆杰 [导读] 中国画是我们民族卓越才能和辛勤劳动的结晶，是我们民族的宝贵财富. 孟庆杰（长垣县实验中学，河南新乡 453400 ） 中国绘画艺术历史悠久，源远流长，经过数千年的发展变化，创造了丰富多彩的、具有鲜明民族风格的多种手法，形成了独具中国意味的绘画语言体系，相对西洋画来说，有着自己显著的特征。 一、中国画体现了中华民族传统的哲学观念和审美观 在对客观事物的观察认识中，中国画往往不像西洋画一样讲究以形写形、比例匀称。传统的中国画不讲究焦点透视，也不强调自然界对物体的光色变化，不拘泥于外物的肖似，而是讲究“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉，从而抒发作者的主观情趣。它渗透着人们的社会意识，从而使绘画具有“千载寂寥，披图可鉴”的认识作用，又起到“恶以诫世，善以示后”的教育作用。即使山水、花鸟等纯自然景观，在观察认识当中，也不自觉地与作者的审美情趣和社会意识相联系，借景抒情，托物言志，体现了中国人“天人合一”的观念。 二、在艺术手法和艺术分科上，中国画有其独特特征按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。工笔就是用笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，用极其细腻的笔触描绘物象，故称“工笔 ”。而写意则是相对“工笔”而言，是用豪放简练的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔到。兼工带写的形式则是把工笔和写意这两种方法进行综合的运用。从艺术的分科来看，中国画可分为人物、山水、花鸟三大画科，它主要是以描绘对象的不同来划分的。 三、中国画在构图、透视方法、用笔、用墨、敷色等方面有自己的特点 中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是“失调 ”的，但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。同时，在透视的方法上，中国画与西洋画也是不一样的。透视是绘画的术语，就是在作画的时候，把一切物体正确地在平面上表现出来，使之有远近高低的空间感和立体感，这种方法就叫透视。因透视的现象是近大远小，所以也常常称作“远近法”。西洋画一般是用焦点透视，这就像照相一样，固定在一个立脚点，受到空间的局限，摄入镜头的就如实照下来，否则就照不下来。中国画就不一定固定在一个立脚点作画，也不受固定视阈的局限，它可以根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。这种透视的方法，叫做散点透视或多点透视。如我们所熟知的北宋名画张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。 《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象。它以汴河为中心，从远处的郊野画到热闹的“虹桥”。观者既能看到城内，又可看到郊野；既看得到桥上的行人，又看得到桥下的船；既看得到近处的楼台树木，又看得到远处纵深的街道与河港。而且无论站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋画焦点透视的方法去画，许多地方是根本无法画出来的。这是中国的古代画家们根据内容和艺术表现的需要而创造出来的独特的透视方法。 用笔和用墨，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不可断，住笔不可轻挑。用笔时力轻则浮，力重则钝，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板。要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意。古人总结有勾线十八描，可以说是中国画用笔的经验总结。而对于用墨，则讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造形体，烘染气氛。一般说来，中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓淡相生相融，做到浓中有淡、淡中有浓，浓要有最浓与次浓，淡要有稍淡与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。由于中国画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处，二者结下了不解之缘，古人早有“书画同源 ”之说。但是二者也存在着差异，书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法。笔墨二字被当做中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。 中国画在敷色方面也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉末，耐风吹日晒，经久不变。敷色方法多为平涂，追求物体固有色的效果，很少光影的变化。 以上中国画的特点，主要是对传统的中国画而言。这些特点，随着时代的进步，艺术内容和形式不断向前发展变化。特别是五四运动之后，西洋画大量涌入，中国画以自己宽阔的胸怀，吸收了不少西方艺术的技巧，丰富了中国画的表现力。但是，不管变化如何，中国画传统的民族的基本特征不能丢掉，中国画的优良传统应该保持并发扬光大，因为中国画在世界美术领域中自成独特的体系，它在世界美术万花齐放、千壑争流的艺术花园中独放异彩。中国画是我们民族卓越才能和辛勤劳动的结晶，是我们民族的宝贵财富.
徐渭相关资料汇总
导读 提到徐渭，齐白石说自己“恨不生三百年前，为青藤（按：即徐渭）磨墨理纸”；郑板桥曾治印一方，自云愿为“青藤门下牛马走”。徐渭生时寂寞。在他辞世后的五六年，大文豪袁宏道写下了这篇千古名文《徐文长传》。 聚焦 1. 斯人已逝，千古一叹。文本表现与传主艺术气质、坎坷人生的完美契合。 2. 狂放激越，悲怆苍凉。精神自由的悲歌，中国艺术追求的别一境界。（不羁的文字、悲怆的灵魂、自由的悲歌，中国艺术精神的别一境界） 徐文长传 余少时过里肆中，见北杂剧有《四声猿》，意气豪达，与近时书生所演传奇绝异，题曰“天池生”，疑为元人作。后适越，见人家单幅上有署“田水月”者，强心铁骨，与夫一种磊块不平之气，字画之中，宛宛可见。意甚骇之，而不知田水月为何人。 一夕，坐陶编修楼，随意抽架上书，得《阙编》诗一帙。恶楮毛书，烟煤败黑，微有字形。稍就灯间读之，读未数首，不觉惊跃，忽呼石篑：“《阙编》何人作者？今耶？古耶？”石篑曰：“此余乡先辈徐天池先生书也。先生名渭，字文长，嘉、隆间人，前五六年方卒。今卷轴题额上有田水月者，即其人也。”余始悟前后所疑，皆即文长一人。又当诗道荒秽之时，获此奇秘，如魇得醒。两人跃起，灯影下，读复叫，叫复读，僮仆睡者皆惊起。余自是或向人，或作书，皆首称文长先生。有来看余者，即出诗与之读。一时名公巨匠，浸浸知向慕云。 文长为山阴秀才，大试辄不利，豪荡不羁。总督胡梅林公知之，聘为幕客。文长与胡公约：“若欲客某者，当具宾礼，非时辄得出入。”胡公皆许之。文长乃葛衣乌巾，长揖就坐，纵谈天下事，旁若无人。胡公大喜。是时公督数边兵，威振东南，介胄之士，膝语蛇行，不敢举头；而文长以部下一诸生傲之，信心而行，恣臆谈谑，了无忌惮。会得白鹿，属文长代作表。表上，永陵喜甚。公以是益重之，一切疏记，皆出其手。 文长自负才略，好奇计，谈兵多中。凡公所以饵汪、徐诸虏者，皆密相议然后行。尝饮一酒楼，有数健儿亦饮其下，不肯留钱。文长密以数字驰公，公立命缚健儿至麾下，皆斩之，一军股栗。有沙门负资而秽，酒间偶言于公，公后以他事杖杀之。其信任多此类。 胡公既怜文长之才，哀其数困，时方省试，凡入帘者，公密属曰：“徐子，天下才，若在本房，幸勿脱失。”皆曰：“如命。”一知县以他羁后至，至期方谒公，偶忘属，卷适在其房，遂不偶。 文长既已不得志于有司，遂乃放浪曲糵，恣情山水，走齐、鲁、燕、赵之地，穷览朔漠。其所见山奔海立，沙起云行，风鸣树偃，幽谷大都，人物鱼鸟，一切可惊可愕之状，一一皆达之于诗。其胸中又有一段不可磨灭之气，英雄失路、托足无门之悲，故其为诗，如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜哭，羁人之寒起。当其放意，平畴千里；偶尔幽峭，鬼语秋坟。文长眼空千古，独立一时。当时所谓达官贵人、骚士墨客，文长皆叱而奴之，耻不与交，故其名不出于越。悲夫！ 一日，饮其乡大夫家。乡大夫指筵上一小物求赋，阴令童仆续纸丈余进，欲以苦之。文长援笔立成，竟满其纸，气韵遒逸，物无遁情，一座大惊。 文长喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出。余不能书，而谬谓文长书决当在王雅宜、文征仲之上。不论书法，而论书神：先生者，诚八法之散圣，字林之侠客也。间以其余，旁溢为花草竹石，皆超逸有致。 卒以疑杀其继室，下狱论死。张阳和力解，乃得出。既出，倔强如初。晚年愤益深，佯狂益甚。显者至门，皆拒不纳。当道官至，求一字不可得。时携钱至酒肆，呼下隶与饮。或自持斧击破其头，血流被面，头骨皆折，揉之有声。或槌其囊，或以利锥锥其两耳，深入寸余，竟不得死。 石篑言：晚岁诗文益奇，无刻本，集藏于家。予所见者，《徐文长集》、《阙编》二种而已。然文长竟以不得志于时，抱愤而卒。
徐渭论文
目录 摘要 (1) 一、墨韵激情 (2) （一）、墨韵激情 (2) （二）、诗画言志 (3) 二、作品分析 (3) 三、开创水墨大写意画风，影响弥久深远 (4) 参考文献 (6) 谢词 (7)
墨彩人生 ——徐渭书画艺术浅析 美术学院美术学专业 2012届肖立伟 摘要：文章由对徐渭题画诗的艺术功能进行浅析，指出徐渭大力改造题画诗，使其具备了阐发创作心态、创作主旨、抒发笔墨意趣等诸多功能。他的艺术创作正是他理想的一种抒发,徐渭将自己的人生和情感全部倾泻在他的绘画中,从中可以领略到他的痛苦、激愤、渴望、抗争…… 关键字：徐渭书画；三昧；恣肆纵横；笔墨；生韵；戏抹 Abstract：The article to the art of TiHuaShi by xu wei guide-subject function. Points out that to transform TiHuaShi xu wei, make its have the comprehensive mind, creative writing purpose, to express and interest, and many other functions, his artistic creation is his ideal of a kind of express, xu wei will of his life and the emotional pouring all in his paintings, from which we can appreciate his pain, outraged, desire, struggle...... Key words：Samadhi; Reaching freely; Pen and ink; Born charm; Play on 世间无事无三昧，老来戏笔图花卉。 藤长刺阔背几枯，三合矛柴不成醉。 葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排。 不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽？ 君莫猜，墨色淋漓雨拨开。 这是明代书画家徐渭题于《画百花卷于史甥题曰漱老谑墨》的诗，在这里，徐渭提出了“不求形似求生韵”的创作理念。在他看来写意花鸟画是有着个中“三昧”的，如何得其“三昧”？他认为绘画从根本上是人的创造活动，画家在创作过程中应该充分发挥主体的能动作用。写意画虽然离不开表现对象，虽然也要师造化，但不能“葫芦依样”对实体物象进行复制，也不能斤斤计较“枝剪而叶裁”，如果这样，就失去了写意的特点，就不能得其中“三昧”。如果要得其中“三昧”，画家应该在师造化的过程中，把自己作为艺术
赏析徐渭
赏析徐渭“笔底珍珠无出卖，闲抛闲掷荒野中” -行知11绘画新媒体魏茹茹11203435 网页中一搜索“徐渭”，立刻出现，一位落魄潦倒但又放荡不羁的诗人。悲剧性的天才艺术家。看来，徐渭一生的不幸与其艺术成就的卓越是所有人的共识。 在他的晚年绘画作品《墨葡萄》中，画的是山野间的野葡萄，以饱含水分的泼墨法，随意挥洒，点染出藤条和葡萄。藤条错落低垂、葡萄晶莹欲滴。好几幅葡萄图中诗人题了相同的词“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”表面上比喻所画的葡萄，实际上喻指诗人的才识。诗人用珍珠喻己。“明珠”却无处可卖，蕴含着诗人激愤、苦痛、狂傲的情感，表达了怀才不遇的愤懑之情。字里行间道出他有才能而不能施展的心境，叹息自己纵有才华却不能被人赏识。只能像野葡萄那样在荒野中自生自灭，那串串“闲抛闲掷”的野葡萄正是徐渭的化身。徐渭是晚明时期的代表画家,其庶出的社会地位，饱经磨难的身世命运，怀才不遇的人生经历,畸变的心理冲突以及晚明世风日下的风气，使其长久压抑的情感以绘画的形式得到宣泄,开创了水墨大写意花鸟画派。 徐渭作为明清大写意画派的开山大师,他的绘画艺术是我国文人画发展到明代的一个新的突破。超然物外,寄情山水,借物抒情乃是文人画产生的思想基础。文人画的“以形写神”、“气韵生动”和“怡悦情性”的理论,被唐代张彦远肯定并加以宣扬之后,经五代荆浩、到北宋得到进一步发挥。此际文人名流辈出,对宋代和后世文人画发展产生了极大影响。凡诗、书、画,皆以尚意为高,强调主观心意的重要性,使绘画艺术从重在表现客观而转向表现主观心灵。 这是明朝嘉靖时徐渭写的一首诗，徐渭工于诗、文、书法，又是戏曲专家，同时被尊为泼墨大写意画派的开山鼻祖。但他一辈子不曾及第做官，仅沦落官员下潦，中年还因精神受到打击而一度疯癫，亲手用锥子刺聋了双耳，用槌子击碎了睾丸，然而终于不死，相反的，活到七十有三。 他的写意水墨花鸟画，气势纵横奔放，不拘小节，笔简意赅，用墨多用泼墨，很少着色，层次分明，虚实相生，水墨淋漓，生动无比。他又融劲健的笔法于画中，书与画相得益彰，给人以丰富的想象。徐渭的书法和画法都极为娴熟，功底深厚，他的题字，如他的泼墨写意画，纵横不羁，洋洋洒洒；他的泼墨写意画，融合了精熟的笔法，意趣横生，极富韵味。徐渭生性狂放，性格恣肆，但他在书画、诗文、戏曲等方面均获得较大成功。 明代多狂人,可真正如荷兰的梵高那样发疯，生时寂寞，死后并为后人顶礼膜拜的大家实在不多。徐渭就是这样一个“可怜”的人物。郑板桥推崇他的绘画.甘愿为“青藤门下走狗”。近代的吴昌硕题徐渭的书画册亦说：“青藤画中圣,书法逾鲁公。”齐白石对徐渭更是倾慕备至。他曾说：“青藤、雪个、大涤子之画,能纵横涂抹,余心极服之。恨不生三百年前,为诸君磨墨理纸。诸君不纳,余于门外饿而不去,亦快事也。”
浅谈禅宗思想与中国绘画艺术观念的构建
浅谈禅宗思想与中国绘画艺术观念的构建 摘要：禅宗思想对中国传统文化的影响，在美术创作上体现为直接参与构建了中国传统艺术审美的思想体系。现当代，经过对20世纪初新文化运动全盘西化和“85新潮”激进美术运动的反思之后，艺术界出现的“新文人画”现象，实质上是对全盘西化和激进美术运动的反拨，预示着艺术审美思想向传统文化回归的精神诉求。 关键词：禅宗中国画艺术审美 一、禅宗思想对构建传统艺术审美的意义 中国封建理学与禅宗思想对待个体生命意义的自由意识，有着两种不同的学说。存天理灭人欲，天理高于一切，人欲不可违背是理学家回避“自由”问题的一贯主张。而禅宗思想却正视个体生命的不自由问题，认为人生的自由存在于不自由之中，解脱之道即在由迷而悟之中。“悟”是自由与不自由的界限，超越了这个界限人生就达到了自由的境界即“涅檠”。禅宗精神就是超越现实的物质和精神束缚，追求现实生活之外的空灵与思想自由，从而获得精神上的满足。因而，禅宗有别于儒学的特殊思想魅力也就由此形成。 一方面，禅宗“众生平等”、“无凡圣”等否定权威的平民化思想倾向，受到广大寒士阶层的推崇。而另一方面，禅宗却不否定现存的社会秩序，只是强调个体生命存在的个人主义思想，具有非群体化、非政治化的倾向，是悲观哲学，是幻想破灭的产物，比较符合旧时代个人意识相当发达、对现存社会高度敏感的知识分子士大夫被挤压、难以自我主宰的心理感受。这些知识分子士大夫为寻求自救，找回个体的生命自由，希望通过“修持”在无自由的现有社会压迫下求得心理解脱和精神释放。 被理学思想规范着的封建士大夫，理性上无力也根本无心与封建秩序对抗。而主张不触动现有秩序的禅宗精神，正好符合士大夫的要求。禅宗的核心“悟“在形式和作用上与艺术审美最为接近。因此，士大夫尚保存的对自由的本能追求，都大量转入艺术审美方面，直接从艺术活动中来体会自由经验，使禅宗在封建时代，成为艺术家的哲学，较之儒学和道学也最富于艺术精神。 禅宗的出现直接带动了审美思想的发展，并且渗入到具体的艺术创作中，尤其是对纯粹美的发现，对中国式的“气韵生动”的发现，以及对形成人与自然融合之艺术精神体系的重大影响。换句话说，即禅宗思想对中国绘画和重构艺术
浅谈徐渭的绘画状态
浅谈徐渭的绘画状态 内容摘要:徐渭是明代文坛和曲坛的一员巨匠，在诗、文、书、画、戏曲、文论各个领域成就斐然。徐渭狂放不羁的笔墨与超逸豪纵的艺术气质，使其绘画不是简单地在技法上写意，而是他个人内心冲突的自由抒发。看徐渭的绘画状态，以期升华灵感，激发创作情绪。 关键词:徐渭绘画大写意 徐渭，浙江山阴人，字文长，号天池，又号青藤，画史上以白阳（陈淳）、青藤并称，生于1521年，卒于1593年。民间关于徐渭、徐文长的传说很多，他诙谐怪诞的生平事迹也长久在民间流传。徐渭事实上是一名才华极高，但际遇坎坷的文人，他不但精画，在书法、诗词、戏曲上的成就都很大，但是他似乎很孤傲自负，也难容于世俗，在精神上常流露出沮丧的心情，曾数度自杀，后又因杀妻入狱，在牢中关了7年之久。徐渭的悲剧性格使其在明代艺术创作上独树一帜，和明代许多其他的画家努力尊奉传统、古人完全不同，他的笔墨常常是放肆狂野、不拘形式的，但水墨淋漓处亦有其细腻的观察和活泼的表现力体现。《石榴图》是写一枝石榴倒垂而下，枝叶的笔墨都像书法，以写意法来表现一颗石榴成熟、裂开，露出一粒粒如珍珠般的颗粒，粗看未必形象，但造型自然天真，也算开创了中国绘画的一种倾向个人表现力于抽象的表达方式。另外，此画中右上方以狂草提示，线条流畅婉转，和绘画配合，达成一种统
一。徐渭在绘画上的成就尤其突出，他把写意画推到了一个前所未有的高度，使花鸟画走向了抒情达意的大写意时代。 徐渭绘画艺术的核心是讲究一个“情”字。所以在他的实践创作中的“以真写情”都源于他的心学理论中的“中也者，人之情”。真是情的生命力所在。只有“人心流出”才是真，作品才有价值。思想文化的发展为张扬个性、傲世绝俗的徐渭绘画艺术精神的出现提供了可能，使徐渭的叛逆个性日益滋长，同时也培育了徐渭独特的艺术观。在不同的诗文、题跋，甚至戏剧中，他对文艺进行了独特的阐述，强调“自然”“本色”之情，要求独立抒发“真我真情”，因而他反对复古。徐渭把画当成无声的诗、情感抒发的载体，他在画中倾注内心的郁闷、不满和各种各样的情绪、情感。如在《花卉杂画卷》中他画有一段枝干下垂的梅花，梅花的枝干有一部分恰好浸入溪水中，形态新颖别致。徐渭在梅花的左边题诗一首：“梅花浸水处，无影但涵痕。虽能避雪压，恐未免鱼吞。”前两句诗意空灵，充满了奇特的想象力，后两句作者笔锋一转，尖锐地指出高洁的人身处危机四伏的社会现实中，难以预料和躲避各种迫害，明显联系到了他自己坎坷的人生遭遇及世事对他的不公。 徐渭的写意花卉，“走笔如飞，泼墨淋漓”，在用笔上强调一个“气”字，用墨上强调一个“韵”字。实际上笔与笔之间有“笔断意不断”的气势在贯通着；他的用墨看似狂涂乱抹，满纸淋漓，实际上是墨团之中有墨韵，墨法之中显精神。由此可见，徐渭的画是在用情感
分析葡萄以《墨葡萄图》中徐渭的书画艺术论文网站(精)
分析葡萄以《墨葡萄图》中徐渭的书画艺术论文网站 内容导读：，此时另一种学说的传播在衰落的时代，可否兴盛并解禁人的思想呢？这时的徐渭正赶上了儒家中“心学”学派大兴与朱程理学思想的碰撞。同时掀起了个性解放的思潮，徐渭在思想上深受极大的影响，在晚年的书画等艺术作品表现的极为明显。徐渭生平徐渭（1521—1593），绍兴府山阴（今浙江绍兴）人。字文长，号天池山人，或署田水 摘要：徐渭艺术主要源于个人的性格特点和大明朝社会动荡，他具有强烈的个性，力图追求个性解放最终难以摆脱自身的传统意识。笔者认为了解徐渭的书法艺术以他的生平、社会环境、个人性格来综合分析。本章中《墨葡萄图》为徐渭晚年水墨作品，纵116.4CM、横6403CM为例来分析徐渭书画艺术的内涵和艺术表现力。 关键字：徐渭墨葡萄青藤道人书法艺术水墨艺术 往往时代造就一个人，在大明朝的社会可谓风雨如晦，鸡鸣不已，政治上的内忧和外患直接的结果就是祸国殃民。内忧：帝王的昏庸，严嵩父子重拳在握、结党营私、使得阶层及其腐败。外患：北方俺答的侵扰，东南沿海倭患屡禁不止，可想而之在这样的时代背景会为人民带来怎样的身体和心理伤害。大明王朝推崇的朱程理学还能固守朝纲继续推动时代的发展吗？大千世界凡是物极必反，此时另一种学说的传播在衰落的时代，可否兴盛并解禁人的思想呢？ 这时的徐渭正赶上了儒家中“心学”学派大兴与朱程理学思想的碰撞。同时掀起了个性解放的思潮，徐渭在思想上深受极大的影响，在晚年的书画等艺术作品表现的极为明显。 徐渭生平 徐渭（1521—1593），绍兴府山阴（今浙江绍兴）人。字文长，号天池山人，或署田水月、青藤道人等，自称“吾书第一、诗二、文三、画四”。他才艺纵横。在这里为了更好了解徐渭笔者把他的生平分为三个时期： 1、少年时期天才超逸“六岁受《大学》日诵千于言”二十岁时成为生员。出生官宦家庭、庶出、幼孤、但在受教育的环境相对来说有一定的优越性，读书考取功名作为自己追求和奋斗目标，此时的他可谓是前程似锦。2、中年时期思想最为复杂，二十八岁拜王阳明弟子季本、王龙溪为师，学习王阳明“心学”理论。三十一结实谢时臣作《四书绘序》显示出绘画方面的才能。三十八岁正式入幕胡宗宪帐下，积极投身于抗倭战争，为胡宗宪作《再进白鹿表》奠定了他的文学才能。四十岁中举人，严嵩的倒台和胡宗宪下狱瘐死，因惧受牵连，曾一度惊狂，屡次自杀导致误杀续妻张氏，促成了晚年命运的潦倒。3、晚年是他思想大的转折时期，这时对社会的不满，反抗社会黑暗，藐视权贵，怀才不遇等都在晚年作品中有明显的体现。如：《墨葡萄诗》就是一例子，诗云：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。稍作解析：这里的“半生”通常为五十岁前后，其一、指明《墨葡萄诗》或者《墨葡萄图》创作时间在晚年，其二、指明晚年的生活状况，他遗憾表达现今五十有余已经变成了老翁。“落魄”有精神上的失落和现实环境的遭遇。诗中“独立书斋啸晚风”重在“啸”字，有抨击社会、蔑视权贵的状态，更有“傲物”和
人生的悲剧却成就了艺术的辉煌写在徐渭和梵高之间 作者：周圆
人生的悲剧却成就了艺术的辉煌写在徐渭和梵高之间作 者：周圆 人生的悲剧却成就了艺术的辉煌 ——写在徐渭和梵高之间 奉化中学周圆 内容摘要： 通过对徐渭和梵高人生悲剧的了解，使我们更珍视他们辉煌的艺术。这些种种遭遇和成就，对我们后人有很大的启示。关键词： 徐渭梵高人生的悲剧艺术的辉煌对后世的启示 引言： 在实习备课时，翻关于徐渭的《墨葡萄》文献，发现他的经历跟梵高的经历是如此的相似，对他们产生了浓厚的兴趣。同时他们带给我们的，就是给予我们以快乐，勇敢生存下去的启示。 一、人生的悲剧 梵高说：“芍药属于简宁（jeanin），蜀葵归于郭斯特（quost），可是向日葵多少该归我。” 他不知道，早在三个世纪以前，有一位郁郁不得志的中国人就曾经骄傲地宣布称：“青藤是我。” 这青藤，就是徐渭。
徐渭，字文清，文长，号天池，青藤，浙江山阴人（今绍兴）。徐渭成就辉煌，却一生坎坷。 A、（1）徐渭刚降生的时候，命运就捉弄过他多次：徐渭的生母是其父之妾，庶出的徐渭幼时遭人白眼的境况可想而知；在他出世不到百日时，父亲便去世，幼年的徐渭全靠嫡母苗氏扶养。14岁时，苗氏去世，不得已徐渭栖身于异母长兄徐淮处。20岁他在山阴考中秀才，而后娶潘氏为妻。（2）从25岁起徐渭连遭不幸：长兄徐淮服丹药导致中毒身亡；与豪绅士相争导致家道中落，妻潘氏患肺病不治而去世。一时间支撑他正常生活的条件纷纷失去，他置身于衣食没有着落的清贫中。直到37岁，徐渭到胡宗宪总督府为幕僚，参于抗倭斗争的策划工作，生活才有所稳定。41岁前的徐渭于功名尚未忘情，但乡试八考八落，功名确实与他无缘。在徐渭45岁时候奸相严嵩之子严世蕃因通倭罪被杀，其案牵连胡宗宪，徐渭以为自己也不能幸免其祸，便对生的希望彻底破灭，达到“死灰吹不起”的绝望程度。九次自杀，九次不死。此时的徐渭处于癫狂病态中，他疑继妻张氏不贞，失手致其与死，为此他在牢中度过了六年多的囚徒生活。到晚年徐渭已穷到卖书画不足度日的境地。 B、徐渭的人生旅途是坎坷的，而且被命运捉弄甚众，徐渭留在世间的诗文奇逸，戏曲卓绝，书法狂劲，绘画出众。他在科举路上的屡蹶，疯狂时的自趼，以及作品在当时的无人
评徐渭的泼墨写意画
评徐渭的泼墨写意画 作者：佚名来源：拙风文化网 摘要：本文从三个方面分析了徐渭泼墨写意画的特点，其画的似与不似，与书品相通，与人格相通，品味其画，更能深切的体会这其中所承载的画家的痛苦和泪水、郁闷和隐衷。 关键词：徐渭；泼墨写意画；人格 徐渭（1521-1593），自文长，号天池，又号青藤，山阴人。徐渭一生坎坷，早年丧父，终年丧兄，家境贫寒。屡次应试不中，后因参加抗倭战争，成为浙、闽总督胡宗宪幕僚。后胡遭弹劾并在狱中自杀，徐渭听说后，精神几近失常，竟因误杀自己的妻子而入狱。出狱后，徐渭曾自杀九次，几近癫狂。晚年极其贫寒，靠卖画为生，生活凄惨，73岁离开人间。 徐渭生性狂放，性格恣肆，但他在书画、诗文、戏曲等方面均获得较大成功。他的写意水墨花鸟画，气势纵横奔放，不拘小节，笔简意赅，用墨多用泼墨，很少着色，层次分明，虚实相生，水墨淋漓，生动无比。他又融劲健的笔法于画中，书与画相得益彰，给人以丰富的想象。当人们品味他的诗、画、书更能深切的领会这其中承载着画家埋藏心中的郁闷和隐衷、痛苦和泪水，还有他那不与世俗同流合污的高洁的人格，而给人以强烈的心灵震撼。试从以下三个方面分析他的水墨画。 一、似与不似之间 徐渭的泼墨写意花鸟画，别开生面自成一家。其花鸟画，兼收各家之长而不为所限，大胆变革，极具创造力。其写意画，无论是花卉还是花鸟，皆一挥而就，一切尽在似与不似之间，对笔下的四时花木，画家运用勾、点、泼、皴等多种笔墨形态，将牡丹之雍容、紫薇之隽秀、竹子之萧疏、霜菊之孤傲、寒梅之挺洁的神韵刻画的入木三分，分别舒展九尺与五尺的梧桐和芭蕉，直冲画外，不见首尾，与密如骤雨的葡萄、虬如蟠龙的藤蔓构成了巨大的张力，充溢在画面中的纵横之气和豪放境界更是前所未有。他的水墨葡萄，串串果实倒挂枝头，水鲜嫩欲滴，形象生动，茂盛的叶子以大块水墨点成，风格疏放，不求形似，代表了徐渭的大写意花卉的风格。丰富的运动轨迹与浓淡、徐疾、大小、干湿、疏密程度各异的笔踪墨韵，无不具备振笔急书的即兴性和不可重复性，呈现出中国绘画中最为强烈的抽象表现主义。这不是一般的描摹物象，而是艺术的加工，使其蕴含某种内在的气质、精神，这种气质、
中国传统绘画艺术
浅谈宋代绘画对中国传统绘画特点的继承与发扬 材料学院10级四班申艳微201000150163 大唐盛世百花齐放，经济文化高度发展，长安也成为世界经 济文化的中心，然而安史之乱后的中原千疮百孔，巍峨霸气的唐朝宫殿还是在无数人的哭声中退出了历史的舞台。这时宋代来临了，当浓墨重彩的繁华化为泡影，人们开始关注自己的内心，追求对内的征服。表现在艺术形式上，自然会自成一种风格，别具一番特色。再加上宋代皇帝尤其是宋徽宗具有较高的艺术修养及独特的艺术见解，所以宋代的艺术很顺利的完成了艺术的继承与发展。 首先来了解一下当时的社会背景。在宋代，政府组织建立了皇家画院。根据史书记载，宋徽宗曾亲自主持画院，宋代统治者对艺术的推崇与重视由此可见一斑。当时两宋宫廷画院都讲求“形似”和“法度”，法度是要学习传统，形似是要真切细致地再现客观事物。宫廷画师以写实、形似为主导思想，发展精工细刻的作风，追求形象的逼真，构图的提炼。总的说来，两宋宫廷绘画有一段时间都追求高度的“写实”，有的美术史家把两宋宫廷绘画称为“东方写实艺术的巅峰”。物极必反，同样适用于艺术的发展规律。当写实艺术发展到极点时，宋代一些 具有广博文化修养的画家开始从理论和实践上另辟蹊径，倡导文人画运动。 文人运动以苏轼为核心。他提出“士人画”这一概念，系统的阐释了文人画理论，提出要将文人画家与画工区别对待，积极鼓励文化积淀深厚的文人加入到绘画创作中来。再次，他倡导诗情画意的文人
画风格，反对完全追求形似的画工风格，极力推崇王维的画作，“味 摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。” 另一方面，文人画理论很快得到了在绘画方面颇有造诣的宋徽宗的赞赏，并有宋徽宗将其推展全国性的绘画规范。文人画的迅速、顺利的开展不能说不得益于宋代有一个皇帝画家——宋徽宗。据记载，为推展文人画运动，宋徽宗亲选宫廷画师的考试题目。由以往的看事物作画，求画作的逼真，改为以诗作画。一句“踏花归去马蹄香”， 让全国的学画、作画风气为之一变。从此画家开始追求人文精神的提高，人文关怀的培养。南宋被史学家成为南宋的继续，绘画上也不例外，文人画在南宋仍得到了较好的鼓励与发展。 下面我就个人的理解谈一下，在社会背景影响下的宋代绘画的突出特点。 宋代开始画家开始抽调画中的缤纷色彩，而进行以墨为主的创作。墨分为焦墨、浓墨、重墨、淡墨、清墨五种。每一种墨色若运用得巧妙、适当，则会呈现丰富的变化。一反面，放弃色彩，只保留最基本最经典的墨色，还原的是事物的本来面目，让人看到的是最自然的状态。这一点正是对中国文化中“天然去雕饰，清水出芙蓉”的自然美的继承。另一方面，没有外在缤纷色彩的渲染与修饰会让人们更加关注内心，注重对内心的征服，表达自己强烈的内心感受，体现的是一种极强的人文关怀。这正是文人画运动的必然产物。另外，这一点与中国画中大片的留白一起，实现了中国画家追求的永恒。没有色彩涂抹、占据，仅用计白当黑凝练的笔法将对象的轮廓作于画上，永远不