《用waves插件混音》中文版—Rnzi整理制作 3
如何用
WAVES插件混音
编译：woshicoolbe
（一）
如何用 Waves 插件混音舞曲篇
示范音乐：One and Only
下载示范音乐One and Only： http://act.
https://www.sodocs.net/doc/3117520337.html,/emag/midifan-19.zip
“One and Only”是一首为俱乐部和电台制
作的快节奏而且有活力的歌曲。厚重的trance合
成声音和有冲击力的bass结构是这首歌的特征，
它们组合成了一个groove用来配合鼓和人声。歌
曲的拍速是136bpm，这首歌的节奏是当今舞曲里
面比较完美的，同时甜美和带有侵略性的人声同样
适合在收音机里收听。
在我们进入混音技术程序之前我们首先听几
遍提供给音频软件(DAW)的分轨，然后讨论一下
这首歌的编配和制作技术。在这章的后一部分，你
将会学到如何利用Waves的插件将这些概念变为
现实。毕竟，这才是我们做唱片的原因。
1.为了使整首歌的声音开阔，我们使用了最少
的乐器编排。在这种舞曲中，很重要的一点就是让
groove和人声突出，乐器得要给人声留出充足的
空间。
2.在verse编排中最简，这是为了在chorus进
入的时候，占主要地位的synth部分能把作为歌的
主要部分的chorus烘托出来。注意在chorus中的
乐器要比verses中多一些。这使得在chorus声音
更激烈一些，让人声更有能量和响度。
3.在verses里的故意的安静和尽量少的乐器编
配能使人声特别亲切，而且增强了动态。在这首歌
里面声音的大小区别是很明显的，这使得verses和
chorus很好辨认。
4.尽管verses和choruses听起来很不同，
但仍然有一个连接将这两个部分栓在了一起。
在verses和choruses之间的连接叫做“musicalbuild-up”。Build-up在这种音乐里非常重要，
这使得听众能感知verse和chorus之间的区别。在
verses的尾部有许多的人声效果和军鼓的滚奏。人
声效果声音越来越大，军鼓的速度越来越快。军
鼓、底鼓、人声效果的结合增强了这部分的强度
感，之后是chorus的intro开始进入。你会在很多
的舞曲打榜歌里面听到这种编排。在舞曲中，这几
乎成为了连接verse和chorus的标准。
5.注意这首歌里面musical build-up在整首歌
的编配当中起到了很重要的作用。它在很多的地方
都出现了。如果第一个verse不经过build-up而直
接进入了chorus，这对听众来说就没有任何高潮
也没有任何悬念了。舞曲总是使用这种编配方式，
目的是娱乐在舞池里的人们，带领他们进入音乐的
旅程。
鼓
显然在“One and Only”当中现代的电子打
击节拍是必要的。它需要有下潜较深的kick drum
和较亮的cymbals来带动歌曲的整体groove。考
虑到这是舞曲的天性，所以选择合适的鼓的采样就
非常重要了。鼓应该是和人声一起主宰整个混音过
程的。当你在你的采样库里挑选的时候，最重要的
是要选择最有能量和冲击力的采样。这会为你节省
很多的时间，你不用再去忙的焦头烂额的为一个不
好的采样做EQ或是压缩了。
在选择“kick drum”的时候多花一些时间，
因为最终它会在夜店里给人带来冲击感并让人跳
舞。如果这项做的不好，那剩下的也没什么用了，
不论你花多少时间使歌曲的别的分轨如何的好。很
多音乐人花大量的时间修正一个不好的kick drums
的采样，结果只是浪费了时间。所以一定要在一开
始就选择好合适的采样。我重复一遍，一定要舍得
投资买好的音色盘，这比在网上下载的单独采样要
好的多，虽然你会发现在一首歌里面只有几个能用
的上。
鼓的混音
在我们做混音之前，要明确一点，鼓构造了
整首歌的框架。就像建一栋房子。你必须在垒砖之
前先打地基。如果地基不好，整个房子就会塌。
底鼓
一个Waves C1 Compressor会用在kickdrum上，为了增加更多的attack和冲击力。采样
本身就很不错，但是对于这个特殊的音轨来说，它
需要更多的突出和attack，这样才能使kick drum
的响度不至于把别的音轨覆盖了。用C1产生的
attack使得kick很有穿透力而声音又不那么大。
在C1中有约4dB的gain reduction和-9.5dB
的threshold，这是为了制造更强的冲击力。在这
个例子中，4dB的gain reduction是为了获得理想
的冲击力。
在solo状态下播放kick轨，打开C1Comperssor，你能看见最左边的gainreduction，然后你可以点击on和off按钮来听压
缩和不压缩的区别。
在C1中使用20ms的attack为了制造更多的
冲击力。我实际上做的是在信号进入C1压缩之前
有一个20ms的压缩延时，它能让采样的前20ms不
经过压缩处理。C1在20ms之后马上处理随后的信
号，这会使前20ms的信号显著增大，在一个短的
持续时间能拥有更强的冲击力。
C1中使用了一个50ms的release time。
50ms是一个足够短的时间能使C1的gainreduction在处理下一个kick drum鼓点之前返回
0dB。如果release设置的过长了，压缩器就会工
作的很慢，并且不允许下一个连续的kick鼓点拥有
强有力的音头。我们需要每个鼓点都清晰有力。
我们使用了标准的4:1的ratio。ratio的作用是
很明显的，注意kick音轨是没有动态的，几乎每一
个kick鼓点都是相同的响度。要使得kick在不同的
部分在响度上有所变化，就需要在ratio上做一些
改动了。
Hi-hat loop
在这个立体声loop里用到了Waves Q10parametric均衡器。起初，这个loop是包括从低
到高大多数频率的。
Solo这个hi-hat轨，并且把EQ关掉，注意那
个巨大的bass声。
我们不想使用整个频段的loop，因
为我们想
分别控制kick和hi-hat的声音，如果让低频声音
出现，我们就不能这么做了。除此之外，在这个
loop里面的kick-drum没有足够的深度(depth)和
音头。但loop中的hi-hat部分体现了良好的高频，
我们可以加以利用。
在这个loop里面包含的东西太多了，我们得
把多余的东西去掉让人们只对hi-hat的声音有印
象。我们用一个高通滤波和在中频上做一些削减使
声音变薄，变脆一些。我们不需要这一轨占用过多
的频率，这些宝贵的空间应该用来混缩别的乐器，
比如说人声。
我们来做个实验，释放hi-hat轨的solo按扭。
将EQ打开然后把4、5、6三个波段关掉。注意这
时人声就被淹没了。
最后的三个波段是中高频上的。它们都被仔
细的调节以滤除这一轨的中高频而使它们不会和
人声干扰。有些人可能会想不要动中频的EQ，直
接打开1、2、3波段然后把整体的音量降低，从而
把人声的空间让出来。这种方法的结果是hi-hat轨
就不那么引人注目了，很可能被歌曲的其他元素
覆盖。我们需要做的是让hi-hat有自己的空间，把
8-15kHz的高频切一些就可以了。
Maraca
Maraca和hi-hat起的作用是差不多的，都是
一个节奏元素，为整个混音添加一些脆度和亮度。
它的声相被放到了最右边，和hi-hat完全不是一个
位置，所以他和hi-hat的空间场景不会完全重叠。
Q10中只用了4个波段，它使得这个乐器只占
有高频段。maraca轨同样包含我们必须过滤的
kick drum采样。
军鼓滚奏
军鼓的滚奏主要起了从一个部分到另一个部
分的连接作用。如果不处理的话，它的声音非常浑
浊而且鼓点之间的连接不好。
Waves Q10用来消除200-400Hz之间的浑浊
声。尽管做了这样的处理它还是不够亮，还是不能
从别的乐器之中显现出来。在20kHz有一个宽Q值
的提升，这样能使声音更脆，少一些浑浊。
虽然snare音色变薄了，但最终也只是音色上
的改变。它不会和其他的乐器抢位置了，而且仍然
能被听见。
从Q10出来的声音再被送到WavesRenaissance Compressor里面。压缩器使用
了3.99:1的ratio，-26dB的threshold，0.50ms
的attack和50ms的release。gain reduction
在-21dB左右徘徊，虽然看起来有些大了，但它能
使snare的声音听起来更连贯更平滑。
0.50ms的attack使得压缩器能在信号通过时
马上启用。因为我们不想它在混缩中太突出，或有
过猛的音头。这完全是一个创造性的想法，因为
我们考虑到军鼓滚奏的时候还有别的元素，比如
vocal effects，我们不想它们让snare给搅浑了。
50ms的release时间的作用和在kick drum中
的作用差不多，它能让gain reduction在下个鼓
点之间回到0dB。这里
有一些非常快的军鼓部分，
比如说32分音符。我们希望在快的部分得到一些
模糊的效果，这样能让鼓点连接在一起。
吊镲
在这首歌里crash cymbal的采样很好，不过
我们听多了以后耳朵会感到疲劳，因为在8kHz的
声音太强烈了。如此强烈的声音迫使你降低整个音
轨的音量，但是这样的话你只能听到8kHz的声音
而听不到crash cymbal了。
所以把音量调回去，加上一个Q10，在8kHz
的地方加一个宽Q值的衰减。crash马上变的光滑
而且更耐听了。crash应该能被清晰的听到而本身
又不被过多关注。
在去掉8kHz之后，我们要在高频上做一些补
偿来弥补高端的细节。我们要在10-15kHz左右做
一些补偿，所以我们在20kHz的地方做一个2.7dB
的提升。
TX81z贝司
在“One and Only”里用的bass非常著
名，它几乎被成千上万支有名的舞曲用烂了。它
来自世界上很多录音室都有的Yamaha“TX81zmodule”。这个特殊的音色叫做“LatelyBass”，它是一个在高频和低频上拥有强劲力量的
FM bass。
我们需要用Q10将这个bass修整一下。原本
的声音和修整过的声音大不相同的，你可以把Q10
关掉试听一下。我们需要把它的鼻音减少，还有一
些不自然的发软的声音。我们把400Hz左右的声音
整个消减了。但我们不去单独消减400Hz的声音，
而是把边缘频率，比如334Hz，210Hz，667Hz的
消减。这是一个使乐器的音色不会变空的很好的方
法。
这个乐器在300Hz-700Hz的声音过于饱满，就
会把人声给压住，相反消减它会使低音清晰。如果
把300Hz-700Hz的声音消减就自然相当于对低频做
提升。
注意我们选择把低音做一个夸张的削减而不
是把整体的音量降低。这样的话就在50-90Hz的位
置给bass留了一个自己的空间。如果我们仅仅降
低音量，bass占有的空间也没了。
最后把一个高通滤波放在56Hz的位置用来移
除同kick发生干扰的超低频。
Q10之后通过一个C1压缩器，4:1的ratio、12dB
的threshold、0.65ms的开启时间和49ms的
释放时间。这样会产生7dB的增益消减，足够使
bass演奏的平稳了。最后的声音听起来更统一而
不懒散。
0.65ms的attack时间使bass的信号进入之时
在极短时间内不发生压缩。这样bass的声音就更
紧，更活泼一些。
试着把attack调到0.01ms听听效果。
注意到这会使bass的声音没有区分度，而且
过于平滑。在这一轨的尾部我们需要足够的音头和
拨弦的声音，我们通过调节attack时间来得到。
Release时间的作用和在kick轨里面的是一样
的。
最后一个微小的bass信号被送到了WavesSupertap 2-tap delay，在这章的最后我们会提
到。
在这首歌里面bass和kick没有同时出声的时
候，这是当今dance music的特点，所以它们在
混音的时候是完全独立的。这就允许bass有更多
的低频。但在摇滚乐里面bass经常是和kick一起发
声的，所以它们的EQ也要区分开来。
弹拨乐合成器
这是一个为了适合整个混音而被大量处理
了的乐器，它的作用是在verses里配合人声，在
chorus里增加一些节奏元素。
试着关掉Q10和C1听一下这一轨。
注意它是多么饱满。这个音色是从合成器里
面直接调用出的非常饱满的音色。许多从合成器里
直接调用的音色会使听众感到“哇，这个音色真好
听，我要立即放到我的歌里。”你的第一感觉是这
个音色不需要任何修改就可以放到你的歌里面。
如果你不把它放到整首歌里一起听，你永远
也不会感觉到它有那么多的频率需要消减。当它和
别的乐器在一起演奏的时候就显得那么有覆盖力。
你开始把整体的音量降低，可是这个时候除了一些
无力的低音你什么都听不见了。因为音头被消减
了，你将会分不清这到底是什么乐器，你也不知道
该怎么调整它。然后你会觉得这个乐器缺失了一部
分频率，但它的浑浊的频率仍能被听到。作为工程
师，你需要决定什么频率是需要的，什么频率是必
须被去除的。
接下来你会寻找一个合适的EQ来使这个乐器
能被听见而又不把人声和别的乐器覆盖住了。像
“plucked synth”这样的乐器，一个衰减的EQ
将会比较合适。
将Q10打开，你会发现声音变薄了许多。
你的第一个印象是这个乐器没有了深度，而
且整体效果也没有了。和原来的音色一点也不一
样了。考虑一下这个乐器在混音中的地位，所以
用Q10来做大量的修整是必要的。这样能使它变成
“有特色的乐器”而不是“主要的乐器”。在solo
时听起来很薄并不一点在合奏时也听起来很薄。
我们正确地让一个占有整个频率的乐器只占
有一小部分空间，让别的乐器也能被听到。毕竟这
是混音，如果我们不限制每个乐器的频率，那乐器
之间肯定要打架了。你能想象这样的话人声会怎样
吗？这是在混音中必须要明确的一点，你不可能把
一个非常厚的乐器放在整个混音里面。它只会把听
众的吸引力从歌词和旋律上转移开来。
一个设置非常厉害的8段EQ被用在了这轨
上。在200-700Hz之间很多波段都被狠狠地消减
了，因为这是人声所占有的地方。这样人声的温暖
就能被突出。把这轨的中低频削减自然就突出了在
4kHz左右的高频，这会使音头明显而不至于显得
很浑浊。
我们又在9kHz的地方放置了一个低通滤波，
这是为了去除这个乐器的空气声。这个位置是我们
为了hi-hat和maracas保
留的。如果在9kHz的地
方过分强调将会和hi-hat打架。这完全是为了别的
乐器考虑。这也是EQ的一个主要的用途。
一个C1压缩被放在了Q10后面。它的作用是
延长乐器的延音。扫一眼attack就知道几乎没有
设置attack时间，而release被设到了535ms。这
使得压缩器能忽略启用时间而延长延音。
压缩器的主要作用是让声音更紧、更平稳。
我们利用它将延音和音头的音量尽量对齐。这样的
结果是使声音更加有结合力。
一个合适音量的plucked synth被送到
了Waves 2-tap delay和Waves Trueverbreverberator里面。
这样使声音的传播范围更广，也使声音更有
攻击性。原始的声音太干了，没有一点延时和混
响，稍后我们会讨论2-tap和Trueverb。
领奏合成器
另一个被狠狠EQ过的乐器是lead synth。和
plucked synth一样，lead synth也是从合成器里
面直接调用的，它单独听起来很庞大，但在混音中
就太浑浊了。我们在考虑这个乐器的同时也要考虑
lead vocal。所以尽管它是主合成器，它也不能
按照主合成器的方式混音。如果这首歌没有人声，
我们就可以为它留更多的位置。
我们必须找到一个合适的区域把它变薄，以
便给lead vocal留出位置，而且不和kick，bass
发生干扰。我们用Q10的高通滤波先去除一部分低
音，然后再像我们在plucked synth上那样去除一
些中低频。我们还必须把13kHz以上的位置空出来
留给hi-hat和marace。
在衰减了这么多的中低频和低频之后，我们
决定考虑对某个频率做一个提升，让它听起来有
些像lead synth。在对这个乐器做了如此多的中频
衰减之后，我们已经为vocal留出了很多空间。因
为我们又不想vocal占有整个的频谱，我们选择在
5kHz上做一个6dB的提升，增加一些音头和现场
感。
在5kHz的地方做提升之后，它就占据了5kHz
这个位置，它的声音仍然很好，并且不会干扰到别
的元素。
最后，它被发送到2-tap上，它增强了这轨的
动感，并且和pluck synth一样，增加了一些空间
感。我们不想把lead synth发送到混响里面去，因
为它本身就有很多的空间感了，而且整个混音的空
间感也足够了。
对lead synth进行压缩是没什么意义的，从
合成器里出来的音色就已经具有无限的延音了。
对lead synth加强音头只会得到和plucked synth
同样的效果。因为它们同时发声，所以为了把它们
区分开来，我们不需要这样做。除此之外，leadsynth给人更多饱满的感觉，它不需要过多的音
头。
如何用如何用 Waves 插件混音（二）舞曲篇-续
示范音乐：One and Only
下载示范音乐One and Only： http://act.
https://www.sodocs.net/doc/3117520337.html,/emag/midifan-20.zip
主铺底合成器
Main Pad在这种
音乐里面的作用是增加一些
质感，同时为整个音乐增加一些氛围。
在solo状态下把Q10关掉听一下main pad。
你会发现这里有许多的低频，这样的话它就
不能在混音中起到一个装饰的作用。在添加EQ之
前，从音量推子的位置我们就能看出这轨的作用。
不出我们所料的话，pad声音的组成应该是一个低
频添加了一点高频在里面。如果不加EQ的话，它
做为环境音效是很不错的。但前提是这里只有一个
loop、一个pad和一个vocal。
考虑到这首歌已经有个很重的bass，我们不
想让main pad的低音把这首歌搅浑，所以我们
想把它变薄一些。又因为chorus里面的元素太多
了，我们也不想它在chorus里被听到。为了避免
和bass冲突，我要把它的低频去掉。
尽管我们用了夸张的EQ曲线，但是这个pad
并不只占有高频。你可以用Waves PAZ analyser
插件来看一下EQ使用前后的情况，你会发现还有
许多低频存在。所以你就不奇怪我们为什么要用如
此厉害的消减了。
我们没有在这轨上加动态处理。我们想要它
保持漂浮，轻快的感觉。如果用压缩的话，它会变
的过于平稳。
Weird铺底
Weird pad 是为了强调这首歌的最后一段。
在前两个chorus里面都没有。我们在最后两个
chorus里面添加了weird pad来使这首歌的结尾
更充实一些。
在歌曲的verses和build-up的地方添加weirdpad是为了增添一些梦幻的感觉。
我们使用了一个Waves Renaissance EQ来
滤除635Hz以下的频率，Q值是0.96。
Paddle合成器
Paddle synth起初听起来象是隔了一层膜，
并没有什么区分度。尽管是这样，它在中频的地方
还是有一些特色的。我们需要找到它并且提升以增
加它的个性。因为它的作用是用小音量为整首歌提
供一个琶音旋律，所以它需要在一个特定的频率被
突出出来。
我们找到的最好听的一点是在2kHz左右。在
这个频率来一个非常大的提升会让这个乐器凸显出
来。
一个在500Hz的衰减使2kHz的提升显得更大
了，这样我们可以让声音不那么厚。我们想把声音
变薄一些，这样可以把这轨的声音开大来达到我们
想要的对比的效果。这样做的结果是它很好的在混
音中占据了位置而又不干扰别的什么乐器。
它被放在了最左边，和maraca交替演奏。
Explosive Breakdown底鼓
Explosive Breakdown Kick是一个非常好的
不需要任何EQ和压缩的采样。我们只需要把音量
推子拉下来一些就可以了。这个采样的作用是插在
每个breakdown的前面和chorus的后面。得到的
效果是chorus的后面有个爆炸性的结尾，随着采
样声音变小，breakdown的部分慢慢开始。
这种采样被用在很多的舞曲里面，它使得
chorus部
分结束的不是那么突然。基本上它都被
用在从一个乐器很多的部分向一个轻柔缓慢部分过
度。这个采样同样被用在歌曲最后一个chorus前
面，就在一个snare roll的位置。最后它还被用在
了结尾，渐变到完全安静。
主唱和和声
Lead vocal在这首歌中同kick和bass一样是
最重要的元素。它提供了供记忆和歌唱的旋律和歌
词。因为这首歌同样是为电台制作的，所以让歌词
能被清晰听到也同样重要。我们想要做的就是把它
放在整个混音里面而不干扰别的乐器。
一些新的工程师总是发现很难找到一个位
置把vocal放进去。这个问题常常在于，要不是
vocal被别的乐器覆盖了，就是vocal的声音太突
出了。许多人完全没有理解“不能让vocal压倒整
个音乐”的原因，因为这样会使整个音乐缺乏力
量感。同样他们也不明白vocal被别的乐器覆盖的
原因。为了让vocal被听到，他们常常求助于提高
vocal的音量。这往往会使vocal听起来和别的部
分脱节。结果听起来就不像是混音了，就像是把
vocal抛在音乐上面而没有和其他部分融合。
通过这一章我们学到，怎样用Q10和REQ让
乐器占据它们自己的位置。大多数的旋律乐器在
200—700Hz的部分都做了消减来使声音变薄，
同样也利用了高通滤波来使kick和bass听起来清
晰。用Q10和REQ在中低频上消减得到的凹地是为
vocal准备的。这样就使得vocal不用开太大声也
能被听到。
我们用Q10在1-4kHz的地方做一些消减。歌
手Julie-Anne Melfi在歌曲的一开始就融入了许多
感情和现场感。当进行到chorus的地方，整个声
音能量转移到了2k左右的地方。如果考虑verses，
chorus的力量感就有些多了。通过消减一些
1-4kHz的频率，我们就可以着重强调中低频和提升
空气感，使vocal的呼吸感更强一些。
使用Q10的结果是得到了一个温暖而又有呼
吸感的人声。它比没有做处理的人声更加厚实，
更大但音量并没有提升。如果将整个2kHz不做修
改，人声就听起来声音大但没有深度。在这轨中我
们需要合适的深度(deep)。
这个用于歌手的Q10设置并不适合每首歌。
有些时候当歌手没有底气的时候你就要在1-4kHz的
位置做提升了。在这首歌里面的人声有着很好的现
场感。
我们在75Hz的位置放置了一个三倍(triple)高
通滤波，这样所有的隆隆声和超低频都可以被去
除。留给bass和kick。
我们用一个C1 Comperssor加载在Q10后面
做一些动态控制。因为在录音的时候没有加任何的
压缩，所以为了保持vocal的平稳，同别的乐器不
脱节，我们给它了一个很大的gain reduction。
在“One and Only”这样的歌里所有的乐器
都有平稳的音量，因为它
们都是从合成器里面被
录制的。在录真乐器的时候，动态的变化可能比
较大，这时就不用对lead vocal做这样大的压缩
了，因为它是和别的乐器一起运动的。当然，如果
伴奏是原声乐器，而且被压缩得很厉害，我们也应
该把人声同样压缩的很厉害。原则是和其他乐器的
动态一致。
在这首歌里面，最重要的一点就是保持vocal
和其他乐器永远不脱节，永远是注意的焦点。所以
我们要按照我们的需要来压缩它。我们发现20dB
的gain reduction和一个100ms的release时间加
上一个非常快的启用时间出来的声音比较平滑。
lead vocal也不会听起来被过分压缩而另人生
厌。我们把vocal的声音变大了，而且把动态上
的不平衡去除了。如果我们尝试多于20dB的gain
reduction，就会明显听到vocal变薄了，而且变
的粗糙。
100ms的release正好。快速的attack时间保
证了压缩器在第一时间就对人声进行了衰减。快速
的attack时间非常合适vocal音轨。我们基本上不
想得到过分的音头。
然后lead vocal被送到了为它自己定制的
Super 2-tap delay和一个Trueverb。
Lead harmony和lead vocal做了相同的
处理。唯一的不同是在音量上做了11.6dB的衰
减。我们使用相同的处理因为歌手是同一个人，
而且harmony的作用也只是给lead vocal增添一
些味道。在verse里面有一个慢慢升起的声音进
入build-up，第一句是“all the darkness turnsto day”，第二句是“let the world just fadeaway”。在这个部分里面，我们需要一种特别的
味道，通过一种叫做“double-tracking”的技术
实现。
所谓double-tracking，就是歌手演唱和
lead vocal几乎同样的旋律，然后我们把它混合
到harmony轨里面，就产生了像是两个歌手在同
一地点唱歌的感觉。这是你能听到的最好的合唱
效果，没有任何合唱设备能做出这样的效果。许
多人争论说“为什么你不直接把lead track粘贴
到harmony轨上去呢？”实际上，这里需要一些
时间和音高上的不同，不然这种方法不会起作用
的。又有许多人问了“为什么你不把lead vocal
拷贝下来，然后加一些delay和一些音高上的变化
呢？”实际上这样做的话就显得太机械了，并且一
下就能被听出来，而且这更花时间一些。因为你要
做的只是要求歌手再唱一遍，这样做的结果比任何
用设备修改的结果要好的多。
背景人声
在这首歌里面共有四轨的backing vocal，
它们的作用是在build-up部分产生渐强的结果。它
们同样给了这首歌一种梦幻和神秘的效果。为了从
一个有空间感和全景感的角度来混缩这四轨，它们
的声相都被调整到了极左和极右。
Backup vocal每旋律相同的两部分都被分开
了。back
up track 1和2旋律相同，一个被分到了
左，另一个被分到了最右边。3、4轨进行了类似
的操作。而且它们都用到了我们上面讲的doubletracking
的方法。但是在double-tracking的形式
上和前面的lead vocal的有些不同。我们在这里
把它们分配到了声相的两头，而不是一直在中间。
结果不是一种合唱的效果，而是一种立体声声场的
扩张。1、2轨和3、4轨的叠加创造了一堵厚实的
声墙。这里没有用到压缩，有以下几点原因。
1.backup vocal的唱法是慢慢增强的，压缩
会破坏这种效果。
2.backup vocal仅仅出现在混缩的几个地
方，因为对段落之间动态的影响不大，所以压缩起
不到效果。
3.原始的声音已经非常好了，根本用不上处
理。
Backup vocal被送到了和lead vocal同样的
2-tap delay效果器里面。
主修饰人声
Lead embellishments只在几个小节里面出
现，它的作用是使verse2和verse1区分开来。它
们添加了一种天使般的，有距离感和呼吸感的声
音，能激起听众的好奇心。
Lead embellishments被放到了中央，但是
比lead vocal的声音要轻柔，更梦幻一些。为了
达到这种效果，我们必须模拟出歌手身处教堂，
并且是站在microphone前两到三英尺的感觉
(1feet=30.84cm)。为了实现这个，我们必须用
Q10在245Hz的位置高通，但曲线不要太陡。我们
同样需要在20kHz的地方做一个提。这赋予这一轨
完全不同于lead vocal的空气感。
在embellishment部分的音乐很少，所以没
必要用压缩。而且，不压缩听起来更自然，开阔。
同时，它的动态也很好捕捉，不会出现和音乐脱节
的情况。
这一轨使用了许多Trueverb来实现空间和距
离感，这和用在lead vocal上的Truverb是一样
的，但是它们的不同是因为Q10将embellishment
的声音变薄了。所以尽管它们使用的是同一个
Trueverb，但embellishment听起来更远一些。
人声特效
这里有三个不同的vocal effects。它们制
造一些幻想和梦幻感。同时给听众更多的现代
感。vocal effect同样也是整个音乐连接verse和
choruses部分的重要组成部分。如果没有这些效
果，人们马上就会觉得乏味了许多。这些效果一些
是经过滤波调整，一些是经过了flanged还有一些
是作了声相上的调整。
Stereo Left 和 Right Delays
“me”这个词在chorus被采样，并在buildup
的地方出现了很多遍。这些重复的声音一下被
放在了左边，一下被放在了右边。它们也没有被
压缩，因为它们只是一个词，不会造成什么动态问
题。同样它们被分配到了声相的左边和右边并发送
到了和lead vocal一样的Trueverb和Super 2-tap
delay。
Enigma特效
制造这种效果用了一些复杂一点的程序。第
一次
听到这种效果是在第一段的verse里面，你听
到“rain fall down”。“down”这个词在leadtrack里面被采样了，并重复出现了几次。这个重
复的段落被复制下来，然后反转(reverse)它和原
来的重复轨混合。经过仔细的调整以得到我们想要
的结果。
一旦这两轨混合的非常好了，我们把它送到
Waves Enigma里面作出一些相位效果(phasingeffect)。
这个效果的preset文件被放在了歌曲目录的
“Plug-in presets”子目录里面。我们没有把它加
载到实时的混音轨里面，因为我们想要它每次的效
果都是相同的。我们做了一些离线处理，以保证它
们的效果近似。
在我们完成了单声道文件的处理之后，我们
仍然要放一个Q10，在7.5Hz的地方做一个11.6dB
的提升，这让声音能凸显出来而不用提升整体的音
量。
我们还使用了淡入和淡出的效果以保证它的
持续时间和轻柔的淡出。
滤波后的人声延迟
Filtered vocal delay的效果是手工制作的。
“yeah”这个词从lead vocal中被采样。然后复
制了8个拷贝。最后它们被一个个连接在了一起。
(见下图)
由于复音的限制，它动用了两轨来完成。因
为在一轨里面，一个“yeah”还没完就被另一个
yeah给覆盖了。使用两轨保证了词之间的平稳过
度。同时两轨的声相都被放在了中间。
当这些词被排列好之后，我们用Q10将其中
的7个(保留第一个不变)进行离线处理。
第二个文件在10kHz的地方做一个低通处理，
并在10kHz的地方做一个提升(resonance)。
第三个文件在7.5kHz的地方做一个低通和一
个提升。你应该知道接下来的几个怎么做了吧。每
一个Q10的文件preset都被放在了“Filterd DelayEQ Presets”的目录里。(我又没找到。译者)。
这8个“yeah”产生了一种扫动的低通效
果，第一个是全频段的，第二个是10k做了低通，
一直降低直到声音完全浑浊。这是一个在dancesong里面非常流行的技巧。然后我们把这8个
“yeah”再复制组合，就象这样1、2、3、4、
5、6、7、8、7、8、7、6、5、4、3。（数字代
表采样放置排列的次序）。
这个模式被保存到一个文件中，然后再导入
到混音中。最后它被送到Trueverb和2-tap delay
中。这个效果被拷贝到所有的build-up段落中，它
增强了verse到choruse的过渡效果。
总线效果
在这首歌里面有两个不同的Trueverb。一个
是为lead vocal设置的，一个是为别的乐器而设
计的，目的是添加空间感。
人声Trueverb
Vocal Trueverb有2.5秒的衰减时间(decaytime)，对于这首歌来说是一个非常好的设置。
136.6ms的pre-delay使得原声不会被混响声覆盖
掉。这里的每个设置都是经过耳朵的严格调整以保
证听起来很
不错。用了Trueverb之后，整个声音
听起来更大更平滑了。
在含Trueverb的buss轨里还有一个Q10，这
是用来滤除从Trueverb里出来的超高和超低频。
滤除混响里面的低频是为了不和kick和bass干扰。
乐器Trueverb
在instrument Trueverb里面有更长的衰减
时间，这非常适合这些送进去的乐器。它的predelay
比人声的Trueverb要少一些。
因为在乐器中不会发出人声中那样的齿音，
所以我们不用采取非常的方法来高通从Trueverb
里出来的声音。最后，每个设置都经过调整的，但
都是很普通的调整。
Reverb dampening是为了使超高频通过
它时产生的static sound(一种高频的兹兹声)最小
化。
乐器2-tap Delay
在几乎所有乐器上都用到了2-tap delay，并
且我们把它设成和音乐合拍。在滑竿(slider)上我
们保证两个延时声是在切分拍上，并且它们被分配
到了声相的两侧。
左声道被设置成了信号通过后延时一拍出
声，右声道被设成了信号通过后延时半拍出声。这
个delay出来的效果是一个宽广的立体声。
如何用如何用 Waves 插件混音（三）流行篇
示范音乐：Call On Me
下载示范音乐Call On Me： http://act.
https://www.sodocs.net/doc/3117520337.html,/emag/midifan-21.zip
歌名：Call On Me
“Call On Me”是一首为主流电台制作的
中等速度的乡村/流行歌曲。在这首歌里面的一
些特征，比如power chords、清音吉他(cleanguitar)，在很多流行乡村、摇滚歌曲里都能听
到。
通过这一章的学习你能了解到混缩真鼓和混
缩一些现场演出乐器的特殊技巧。这类音乐在保持
使用真乐器录音同时正在越来越多地引入很受听众
欢迎的合成乐器。你将会学习到如何混缩多轨吉
他，怎样使用声像、压缩、均衡或是其他的混音技
巧将他们混缩在一起。
混缩真乐器并不容易。从多数工程师的经验
来看，混缩真乐器要比混缩电子乐器难不少。这是
因为真乐器的声学本质复杂，而且它们也因为没有
被打磨过，所以难以和别的乐器融合。
录音工程师的工作是保证最初从乐器里录制
的声音是非常好的声音。他们把录制完的声音再送
到混缩工程师的手里，后者使整个声音的效果更统
一。
听分轨时的注意事项：
1.verse的乐器编排要比chorus少一些，因为
我们想要在各个部分之间拉开差距。我们这样做是
因为这首歌的和弦进行除了bridge部分外其他都
是一样的。我们在chorus里面将乐器编配的多一
些以便于在这里将音乐烘托到顶峰。
2.我们在verse里面不用电吉他。我们把它
留在chorus里面好让chorus的密度更厚一些。
verse只包含鼓、原声吉他、弦乐、bass和leadvocal。在chorus里面包含了更大声的弦乐、两把
电吉他
、背景人声和更重的鼓。
3.原声吉他贯穿了整首歌，它在verse里面弹
奏的声音要轻一些，因为这时lead vocal和别的
乐器都相对较轻。原声吉他在chorus里要扫的重
一些。
鼓
在这首歌里用的鼓除了军鼓之外都是传统的
原声鼓。我们使用了一个更适合于这首歌的军鼓采
样。原先我们使用的是真实的军鼓。真实军鼓的
声音比较开放(open)，但是在制作的过程中我们
发现这首歌需要一个爆发性更强、更猛烈一些的军
鼓。这个采样的军鼓给了这首歌更光滑(录音室感
觉)的声音，同时也更商业化。在这个年代为录制
的原声鼓更换采样是非常普遍的事。我们没有更改
kick的采样，因为原本录制的声音就符合我们的需
要。
尽管我们更换了一个军鼓的采样，但是我们
并没有带走“真鼓”特有的音色，这在乡村音乐里
是很重要的。我们只是让它有了更多的“录音室”
的感觉，这在当今的乡村音乐市场会更有竞争性一
些。这种风格的音乐是因其现场感而著名的，所以
使用真乐器录制是非常重要的。
混缩鼓
Kick Drum and Bass Guitar
在这首歌里面，我们必须把kick和bass结合
起来，让它们形成一个整体。我们再次把kick和
bass发送到一个group轨里面，在group轨添加一
个Waves L1 Ultramaximizer，这会帮助它们更好
地融合。
Kick
我们的工作从kick开始，我们需要一个能撑起
其他乐器重量的kick，它必须有冲击力，而且必须
突出，但是不会把别的乐器掩盖住。
单独听kick轨，不要打开这轨上的插件。
注意这个kick是多么的浑浊，而且还有其他的
乐器在里面。看起来它这样子并不能承担起别的乐
器（吉他、人声和弦乐）的重量，这些乐器都需要
有kick作为衬托才能在混音中占据自己的位置。
通过对整个声音的仔细分析，我们决定把它
的音色挖空一些。这是为了去除那些模糊的声音。
尽管我们打算把Wave C1 Gate放在了第一
个insert槽里面，但并不代表我们要先从它开始。
所以我们先用Q10和C1处理信号，把slot1的位置
空出来。如果你想在kick上使用gate，但又想先
做EQ和压缩处理的话，这是一个很好的方法。
把Waves Q10 Parametric Equalizer重新打
开。
我们立即打开了400Hz这个频点，这个频点的
声音会让kick听起来处在硬纸盒里面。我们在这个
地方放一个峰值滤波（peak filter），然后渐渐地
衰减，最后使这种声音消失。有些时候为了得到清
晰的声音需要进行很大程度的衰减。不要担心我
们在400Hz做了这么大的衰减。如果一个乐器在一
个频点做40dB的衰减可以让它听起来更好一些的
话，不要犹豫，让你的耳朵决定吧。
我们在
400Hz的地方做了一个Q值为3.9的衰
减，这样就去除了使kick听起来浑浊的声音。我们
又在5kHz的地方作了8dB的提升。如果一个kick听
起来缺少音头，5kHz是一个很好的开始位置。有
的时候在4kHz，甚至还有可能在3kHz，这完全取
决于原始的kick频率响应。
我们又把122Hz位置的声音去掉了。这一回
用了一个窄Q值的衰减，它不会影响其他频率的声
音。用窄Q值做衰减或提升是一个非常精确的过
程，特别作用在低频上能产生非常好的效果，而
且不会破坏声音的自然性。在高频上最好用宽Q值
来保持声音的自然性。我们在122Hz上做18dB衰
减是因为在这个频率上kick和bass中的一些音色
发生了干扰。当kick和bass发出同样的音色时，
你会很难分辨出bass的音色。同时122Hz是我们在
做窄Q值18dB提升（gain）扫频过程中反应最明
显的频点。当我们在122Hz附近扫频时，这个声音
（bass）马上就跳出来了。
最后在50Hz的地方放置了一个高通滤波，这
使kick的超低频变的干净了许多，不然会有很多的
不需要的隆隆声。如果不去掉这部分低频的话会占
用很多的headroom。
(为了使kick的音头（attack）更多一些，你
可以这样做。在Q10里面打开一个频点，把它提升
10dB然后在中频附近扫动。直到你找到那个听起
来最自然的声音。你可能会发现这个点一般出现在
4k，甚至是3k。在这首歌中，我们发现5k那个点
是最好听的，所以我们给它提升了8dB。有时候提
升的太多会听起来不自然，但是不管你提升多少，
关键还是看你需要什么样的声音。)
打开C1 Compressor。
这里的kick还需要增加一点冲击力，所以我们
打开一些attack，但不要太小。10ms已经足够让
kick的一些开始部分逃离压缩了。这样做能使kick
的声音更紧，也让不太重的kick声听起来稍微加重
一些。在这首歌里面kick已经听起来很平稳了，所
以我们使用压缩的作用是给每一个鼓点定型，从而
让它更有活力。我们发现13dB的增益衰减（gainreduction）能让10ms attack的作用很好的显现
出来。如果增益衰减少了就没有那种坚固的感觉
了。100ms的release时间足够在各个鼓点之间让
gain reduction回到0dB。我们不希望release的
时间过长而使后一个鼓点的音头也被压缩，这样我
们需要的那种敲击的音色也就没有了。
我们设置了一个-30dB左右的threshold。
Threshold要依据原始音轨的音量大小决定。当
你在设置threshold的时候，要一直盯着gainreduction，它能告诉你到底做了多少压缩。
14dB增益补偿（make up）的作用是让整个音量
听起来和压缩之前的差不多。我们现在拥有了一个
和原来相似的音量大小，但是增加了一个原来没
有
的10ms的attack.
最后，一个Waves C1 Gate被放在了slot1的
位置。我们很早前就把它的位置空了出来。
将C1 gate打开试听一下。
我们简单地设置了gateopen和close
到-8.2dB。这意味着我们控制kick让它在该发声的
时候发声，在不该发声的时候静音，从而有效的
清除了泄露到kick的mic里的其他乐器的声音。我
们需要kick的声音尽量纯一些，这样我们能更好的
处理它。因为我们还要单独处理“overhead”和
“ride”，所以我们不希望它们被一起混到kick轨
里面。如果不把他们去掉，那我们做的EQ处理同
时也会加载到这些声音上面，这就会使声音变脏许
多。
最后我们设置了一个80ms的release时间。
这足够让kick通过了，但是有些乐器不行，比如
snare。一个0.11ms的attack让我们能在听到kick
触发gate 0.11ms后听到音头的声音。前0.11ms
的时间被平滑掉了，所以我们听不到kick触发
gate时的咔哒的声音。
把attack时间调到0.01ms，注意那个很明
显的咔哒的声音。可能在单独听的时候很cool，
但是在整个音乐里就太突出了。另外，0.11ms的
attack时间听起来和原来的声音很像，0.01ms的
就太夸张了。
Bass Guitar
在这首歌里所用的bass是真实乐器的bass，
它通过一个DI盒将信号直接输入到DAW（DigitalAudio Workstation）里面。在它和kick编组送到
Bus轨之前，我们使用了一个L1 Ultramaximizer/
Limiter来驯服一些出轨的bass音符。L1非常适
合干这样的活，它能很好地限制声音的动态。而
bass轨又是L1的主要工作目标，因为bass演奏者
很难将音符演奏得平稳，特别是在各个歌曲段落之
间。这是低频声音的特点。
Bass是为了制造极低而又强劲有力的低音
的，这样它能衬托起其他的乐器。所以它需要十分
平稳。如果不是这样，那么整个“建筑”都会崩
塌，就没有什么别的乐器能做为“地基”了。在这
首歌里面，bass的演奏是比较平稳的，没有音符
明显的突出或是被淹没，所以我们不想加过多的压
缩来改变它的动态。我使用L1是因为它能去除那些
极端的峰值，这些音符会吃掉有限的headroom
而让整个混音不清楚而且没有组织。
大约偶尔有6dB的峰值（extreme toppeaks）被L1所限制。release上设置的是
54.95ms，它保证了gain reduction能迅速回到
0dB，因为我们不想把bass的衰减(decay)也修
整了。过长的release时间会让bass声音太松散，
快的release时间会让声音更紧凑。因为我们只在
peak经过的54.95ms内对信号进行压缩，整个压
缩不会持续到音符结束。Bass的自然衰减声音被保
留了下来。这种限制器放在单个乐器上很难改变乐
器本身的音色。
Kick和bass最后被一起送到了一个L1U
ltramaximizer里面，这使他们的声音更紧凑了。
因为L1是同时处理两个乐器的，所以它们之间的声
音就像上了把锁一样，使他们拥有几乎相同的冲击
力。同时也把听众的注意力从它们之间某个单独的
乐器上引开了。
在这个L1上大约有7dB的gain reduction。
多数的衰减都是作用在kick上面，因为它的声音本
来就比bass大。无论kick什么时候被压缩，bass
总是随后得到同样的压缩。这保证了它们的相对电
平，同时也不会有削波的情况发生。
军鼓
在这首歌里面所使用的军鼓是一个closed军
鼓采样，原来录制的是一个open军鼓。这种类型
的军鼓听起来更出众一些，比较适合这种有力量感
的乡村摇滚。就像我们先前提到的那样，许多制作
人将kick和snare都换成了采样，这样出来的效果
更能让人耳前一亮。
我们在C1压缩设置了1.0ms的attack和50ms
的release，这样能让snare的声音变的更紧凑一
些，也能让声音更饱满。如果不压缩，这个军鼓在
混音里就显的不太融洽。
我们设置了-16.4dB的threshold和3.99:1的
ratio，保证了大多数地方都有-7.7dB的压缩。1ms
的attack时间保证在触发的第一时间信号不被压
缩，不然整个声音就失去了生命力。
最后我们在干信号上加载了一点WavesTrueverb，这样能使它更好地和room mic拾取的
环境声融合。这个混响把snare的声音向后拉了一
点。
（注：许多工程师喜欢先在鼓上面添加混响
而不是EQ或是压缩。这里有一个很好的例子，一
个没有压缩但是添加了混响的军鼓和一个没有混响
但是经过压缩的军鼓。两种方法都可以提供更多的
力度和更长的延音。但是那个没有添加混响的效果
就听起来更时髦一些。根据不同的音乐种类，你可
以选择某种方法。在乡村摇滚里面，有一些混响的
军鼓听起来更好一些。）
Overheads(吊在cymbal上面的mic,通常
都是立体声的)
为了使kick和bass的重量体现出来，这首歌
里的overhead被削薄了。我们不希望它本身的过
多的低频和kick、bass发生干扰。
我们用Q10在717Hz的位置放了一个高通滤
波，这样多数不需要的低频都能被抹去。实际上，
我们可以通过让某个特定的乐器变薄来使整个混音
听起来更大、更清晰。
我们又在744Hz的位置做了一个宽Q值的衰
减，这个衰减有-7.2dB，它的作用是修整高通曲线
的坡度。在600Hz到1.5kHz的位置有很重的鼻音，
我们需要把它们去掉。这个鼻音是由于高通滤波的
陡坡而产生的，它对声音的透明度有影响。
把744Hz这个频点的EQ关掉，仔细听一下。
再打开，声音是不是清楚多了？
Overheads随后被送到了一个C1压缩里
面，设置了5ms的attack
时间，这为了保留整
个鼓组的音头。在我们送到压缩之前的频率响应
（frequency response）就很不错，所以在压
缩的时候不会有pump或者什么别的问题。50ms
的release时间保证整个压缩在鼓敲击的时候起
作用，而不是在整个发声的过程中。我们修整了
overheads的触发初始的信号，让它更适合这个
混音。在将一些峰值信号拉平的同时，我们保留了
整个音轨的音头。
最后我们在C1 compressor之后又加了一个
Q10。
这个Q10是为了去除2.5kHz附近的粗糙的声
音。我们选择在compressor之后加载这个EQ是为
了能有一个平整的信号通过C1。这样做出来的声
音是不一样的。有些时候你需要决定在哪里安放插
件。在这里，把Q10放在compressor后面更好一
些。
Ride
在这首歌里，ride先经过了C1，然后是
Q10。它的声像被完全放在了右边，这是为了给
snare和vocal留出空间。
在C1里，attack、release都和overheads
里设置的一样。我们并没有对ride做（门限）
gating，因为我们希望鼓组的其他立体声效果能
掺在这一轨里面。
我们认为将信号直接送到Q10里面是很cool
的，我们希望得到一种pump的效果，这是因为
C1不能很好的应付所有的低频能量。我们又不想
保留所有的pump效果，所以我们在C1后面加载
了Q10，它在794Hz的位置设置了高通滤波，从而
去除了多余的低音和boom。
这样得到的效果是一个非常有力的ride声音，
而原因仅仅是因为我们把compressor放在了EQ前
面。你看，效果器之间有很多连接方式，而它们所
得到的结果却是完全不同的。
Room Track
我们决定在room mics里面留下一些600Hz左
右的中低频。这些频率往往使整个鼓组听起来更大
一些。Room mics的声音被混的很小，这是因为
我们想做出一些更现代的感觉，使它就像混响一样
随着整个鼓组浮动。在没有或是很少添加混响的情
况下，往往很难混音。
我们在Q10的504Hz的位置放了一个高通滤
波。它仍能让500Hz左右的声音通过，但是滤除了
一些为别的乐器预留的低频。
在C1 compressor里面，我们使用了10:1的
ratio。这使得压缩器有点类似限制器的作用，它
把峰值都削减了，同时还有点混响的感觉。我们使
用了-22.6dB的threshold使它产生了13dB的gainreduction。这就意味着我们把room tracks的峰
值整个压缩了，使它听起来更像是一个混响音轨。
当别的鼓的音轨各个都冲击力十足的时候，我们把
room track做成了背景中的混响。
我们并不打算把整个音头都去掉，而是想
让这个“混响”效果平滑一些。所以我们使用了
2.0ms的attack。50ms的release是一个足够短的
时间让gain reduction在压缩之后尽快回到0
dB。
Crash Cymbal
crash cymbal贯穿了整首歌。它只通过了
Waves Renaissance压缩来使声音延长（更有冲
击力）。
100ms的release和0.50ms的attack使得声
音能迅速压缩，也使声音能延长不少。整个效果听
起来就像cymbal被狠很地敲了一下。
如何用 Waves 插件混音（四）流行篇-续
示范音乐：Call On Me
下载示范音乐Call On Me：https://www.sodocs.net/doc/3117520337.html,/emag/midifan-22.zipElectric Guitars
在这首歌里面有两个贯穿全歌的节奏吉他。其中一个是演奏power chord的，它的声像被放到了
50%右边；另一个是琶音的清音吉他（clean guitar），它的声像被放到了50%左边。这两把吉他被放
到左右两边是因为这样能达到互补的目的，听起来像是在交替演奏。它们的音色都不太相同，所以如
果把声像完全放到100%听起来会太明显。在声像的中
间就会形成一个空缺，整个混音就会听起来没有方向
感。
在两把吉他上我们都添加了适量的“WavesTrueverb”（如图16）。它们都被送到了相同的
Trueverb里面，这让它们听起来处在相同的房间。同
样这也能让这两个声音更好地连接起来而不会离的很
远。两把吉他的声相都被调到了合适的位置，好给leadvocal留出位置。
注：在很好地融合不同的电吉他的同时，我们仍然
努力在不同的乐器之间（比如吉他、鼓、vocal等等）
追求清晰度和区分度。我们希望能把不同乐器的特征表
现出来。如果所有的乐器在混音里面都是相同的频率的
话，要把它们区别开来就不那么容易了。
左边的那把清音吉他没有经过过多的EQ处理，只
是在90Hz（如图17）的地方放置了两个高通滤波。这
两个滤波可以把没有用的隆隆声去掉，让bass吉他的声
音听起来更清楚一些。
Power chord吉他除了在400Hz的地方放了一个高
通滤波之外没有做任何的处理。这样bass吉他就可以占
据power chord吉他被滤掉的位置。这样对于提高不同
乐器的清晰度很有好处。
最后，一个适量的power chord吉他被送到了一
个C1 side-chain压缩器里面。Kick的每次敲击都会触
发这个压缩器。这是一个用在吉他上的非常流行的方
法，它能制造出一种类似泵的一起一落的效果，从而使
吉他在整首歌里面动态不是那么强烈。Power chord吉
他是经过强烈失真和压缩的，这意味着它只停留在它很
图16：TrueVerb
图17：Paragraphic Equalizer
小的动态范围内。因为“Call On Me”是一首以lead vocal吸引人的歌，我们不希望Power chord吉
他在每一次kick敲击的时候都蹦出来。相反我们希望每次kick敲击的时候，Power chord吉他都能突然
变小。我们实际是重新修正了Power chord吉他的动态，使它为kick drum让出路来。由于这
种效果为
整首歌增添了一种律动感，所以听起来和以前大不一样。现在我们的Power chord吉他不再是直直地
弹它的和弦，而是和着kick drum的脉搏一起律动。这就是这种额外的groove的由来。
为了达到我们想要的效果我们利用Waves C1Sidechian 压缩器（如图18）。我们把原始信号送到
左边，然后压缩的信号从右边出来。我们已经把kickdrum的信号送到了stereo C1 sidechain的左边，同
时power chord吉他在右边。在C1里面我们在“keymode”上选择了“L>R”选项，这样强制右边经左边
控制进行压缩。
压缩器的左边是听不见的。它的作用只是控制右
边信号的压缩量。我们选择了50:1的ratio（相当于限
制），这意味着我们把Power chord吉他的峰值整个
去掉了。0.11ms的attack是保证了吉他在kick的每次
敲击之后快速地被压缩。30ms的release是保证吉他在
被压缩之后30ms之后才能回到0dB。在kick不敲击的时
候吉他音量是它的原始大小。一个-12.4dB的门限保证
了吉他在每次kick敲击的时候也有12dB的增益衰减。
12dB的增益衰减看起来很多，但是请注意它只延续
30ms，往往你只能“感觉”到它而根本听不到。
注：我们把Power chord吉他送到了stereo C1
压缩器的右边。这意味着Power chord吉他的声像整
个被放到了最右边。Stereo C1的右声道现在真正变成
了决定声像的轨道。注意你的DAW里面C1轨（在我的
Cubase里面是Guitar Ducker轨，不过要自己把里面
的C1换成C1-sc，然后调用预制文件。---译者注）的声
像被调到了50%的右边。Kick轨道被“发送”到了C1里
面。这意味着kick仍旧保留着它原始的轨道不变，只不
过一些信号被C1借用了罢了。这些借用的信号是听不
见的，它们用来控制对右边的压缩量。
Overdub Electric
Overdub吉他的作用是为bridge部分提供一种“呼应”的效果。这使得这一段听起来更明显而且
和chorus的音乐性有很大的不同。我们把它的声像放到了最左边，同时在200Hz的位置放上了一个高
通滤波器（如图19），这样可以去掉不必要的低频。我们把它的声像放到最左边是为了不和vocal发生
干扰，同时又可以使整个混音听起来声音更宽广、更强烈。
图18：C1 Compressor/Sidechain
图19：Q10 Paragraphic Equalizer
Solo Electric Guitar
Solo吉他只在bridge之后的solo部分才出现。它
的声像被放到了中间而且和lead vocal的设置差不多。
在solo的部分里面它是整个音乐的中心。在这个部分里
面没有lead vocal，所以我们能把solo吉他的声音调
大。我们不需要使用EQ来对它做什么修整，所以我们
把它的高频和低频都保留下来了。Solo吉他随后被送到
Waves SuperTap 2-Tap（如图20）延时里面，我们只
设置了单声道延时，这样能使solo听起来更连贯。
在delay的400Hz的位置放置了一个高通滤波，这
样能使延时的信号变薄。让延时信号变薄能很好的突出原始信号的位置。最后，SuperTap 2-Tap的
BPM（节拍速度）被设到了75.6，这和歌曲的BPM是一致的。
Acoustic Guitars
在这首歌里面有两个原声吉他轨，它们贯穿了整首歌，并且
几乎是在同一时间弹奏着同样的内容。
我们使用了这种叫做double-tracking（如图21）的技术。
通过录两次同样的吉他段落，我们可以得到一个更大、更有空间
感的原声吉他声音。通过前面几章的介绍，我们知道不能简单的
把一个吉他轨拷贝到另一轨。因为我们要让两轨之间在音高和时
间上有一点差别才能做出自然的合唱效果。即使是同一个吉他手演奏同样的段落，两次演奏的结果也
不可能完全相同。
注：上面的那条是左声道的原声吉他轨，下面的那条是右声道的吉他轨。两个波形有一些轻微的
不同。正是因为这种不完美才产生了这种自然的合唱效果。
我们把其中的一轨的声像放在了最左边，另一轨放在了最右边。它立即给我们一种美妙的立体声
效果，而且也在声像的中间为lead vocal留下了合适的位置。我们没有必要缩短它们之间的宽度，因
为它们还是比较相像的，不像clean和Power chord那
样差别那么大。当两个完全不同的声音要被放到声像的
两边的时候，不要把它们安放的过于极端。当两个频率
几乎相同的声音要被放到声像的两边时，这时可以把它
们很轻易地放到极左和极右。
两个吉他轨被编组到了一起，最后被送到了stereo
输出。
一个Q10（如图22）被放到了吉他的mix里面，并
且在172Hz的地方安放了一个高通滤波用于滤掉浑浊的
低频声音。
最后，他们被送入了一个C1压缩器（如图23）里
面。4.99:1的压缩比，4.5dB左右的增益衰减。1ms的
attack能让信号在较短的时间内开始压缩同时又能保留
图20：SuperTap
图21：double-tracking
图22：Paragraphic Equalizer
住可听到的琴弦杂音。100ms的release时间对于原声
吉他的声响特性来说是一个不错的选择，它能让整个声
音更紧凑。
String Orchestra
这首歌里面的弦乐很好地美化了整个声音，而且让
chorus和bridge的部分更加厚实。一开始它们的频率
很宽，如果直接放在整个混音里面并不合适，所以我们
要把它们弄薄一些。在一首以lead vocal、吉他为主要组成部分的歌曲里面弦乐的作用应该小一些。
如果把弦乐放在整个混音的后面，注意不要和基本乐器的音色重合，这样听起来会很不错。同样，如
果在一个乐器配置比较平稳的乐曲里面，动态幅