论李叔同对中国戏剧的革新
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艺术研究
摘 要：李叔同将话剧思想、表演、化妆、服装、舞美等引
入中国，成为中国早期话剧运动的奠基人。尤其是他在春柳社编演的《茶花女》《黑奴吁天录》，被认为是中国话剧产生的标志。本文即以此为出发点，探讨了李叔同在戏剧观念、戏剧实践方面对中国戏剧的革新。
关键词：李叔同；话剧；戏剧观念；戏剧实践；革新李叔同作为中国早期话剧的倡导者和奠基人，在中国话剧发展史上占有重要的位置。从参加上海早期学生演剧活动到去日本留学，李叔同对中国话剧的发展做出了积极的探索和革新。他在日本组织春柳社，创演话剧《茶花女》和《黑奴吁天录》，给中国的戏剧舞台带来一股新风，对话剧的产生与发展具有重大的意义。
1 “忧国忧民”的戏剧思想
李叔同从一开始就有一种“忧国忧民”的忧患意识，一种以人民大众之忧而忧的人道主义精神，一种关乎民族存亡、国家命运的博爱之心。所以，在20世纪初中国社会风云变幻的时代，李叔同进行了新剧，即“以后话剧”的探索，以此作为警醒世人、振兴国家强有力的工具。李叔同首先一改旧戏剧中充满封建主义“忠孝节义”的思想以及反科学的神仙鬼魄的迷信思想，主张以民主主义、人道主义和爱国主义为核心的新思想。李叔同曾在日本东京的中国资产阶级革命派刊物《醒狮》第2期上，发表了署名“息霜”的《为沪学会撰〈文野婚姻〉新戏册既竟系之以诗》四首绝句。其第四首云：“誓度众生成佛果，为现歌台说法身。孟旃不作吾道绝，中原滚地皆胡尘。”①
李叔同通过这首诗说明自己编写《文野婚姻》的目的是“歌台说法”，即为了唤醒民众，从而奋起救国。李叔同有感于当时中国的内忧外患、危机四伏、民不聊生，所以他愿以古代名优优孟、优旃为榜样，做一些有益于国家、民众的事。而戏剧成为他当时认为最为有利且得当的手段。所以，他编撰出版新剧《文野婚姻》，不同于传统旧戏中那种才子佳人、有情人终成眷属的模式，而是通过两种婚姻的对照，歌颂了为追求自由不惜献出生命的“健者”和“奇女”。他们为了祖国的自由，血溅断头台上，他们是真正的“国魂”，身躯虽亡而精神不死。而对于“东临儿”与“西邻女”这样只满足于“床第之私”的庸碌之辈，作者表现出强烈的鄙夷之情。这样的思想内容，与20世纪初反清革命的现实是紧密相连的。
在李叔同以后的演剧中，这一思想不断得到强化，成为当时话剧区别于传统戏剧的重要思想。《茶花女》上演的直接原因，是1907年初，我国淮河流域遭受水灾，李叔同与春柳社成员举行赈灾游艺会，筹集善款用以赈灾。这时，戏剧的社会功用得以体现，它不再是人们单纯休闲娱乐的活动，也不是纯粹的商业演出，而主要是为了解国家之忧困，为民众之生活。
2 “社会教育”的戏剧宗旨李叔同不仅组织和主演话剧，他还研究话剧理论和话剧艺术，他一直认为话剧是进行社会教育最得力的工具，并想借此进行爱国的宣传教育。李叔同可以说是较早地以戏剧为手段来警醒国人、改良社会的一位艺术家。《春柳社演艺部专章》第3条云：“本社无论演旧戏、新戏，皆宗旨正大，以开通智识，鼓舞精神为主。偶有助兴会之喜剧，
亦必无伤大雅，始能排演。”［1］
从这里可以看到李叔同所倡导的春柳社的演剧宗旨是“转移风气”“开通智识”“鼓舞精神”。李叔同在这里一反传统戏剧中，所具有的“惩恶扬善”的封建腐朽的清规戒律，而极力强调戏剧的社会教育功能，主张戏剧起到开启民智、教育大众的作用，表现出他启蒙主义的戏剧观。
春柳社选择剧目《黑奴吁天录》举行第二次公演，此剧由曾孝谷根据美国名著《汤姆叔叔的小屋》改编而成的。李叔同等人想通过演此剧来激起世界上主持正义的人们，谴责帝国主义对华工惨无人道的迫害，从而争取更多的人给予中国人以同情和支持。更想通过演出此剧，激起中国人反压迫反侵
略的民族仇恨。这次演出获得了极大的成功，不仅在留学生群
体中引起轰动，也很快传到国内，得到人们积极地响应，革命热情高涨。
李叔同所提倡的戏剧救国的思想，在当时风起云涌的中国起到了很好的作用，引起了广泛而强烈的政治反响。他们在客观上卓有成效地宣传了资产阶级民主思想，为当时正在酝酿的辛亥革命做了一些宣传鼓动的工作。
3 “写实性”的戏剧形式
不同于中国传统戏曲在戏剧内容和形式上的“写意性”，话剧的一大特点就是追求在舞台上反映现实生活。可以说，早期话剧的历程是一场以社会意识和政治意识为指导的戏剧运动。不论在戏剧内容、戏剧形式还是舞美设计上，李叔同的戏剧革新都让我们对戏剧有了新的认识。他在这场早期话剧形成的“写实性”的改变中作出了很大的贡献。
首先，在戏剧内容的选择上，李叔同为沪学会编写了《文野婚姻》这一新剧，《文野婚姻》主要歌颂了“健者”和“奇女”两个形象，“健者”和“奇女”不再是历史人物或封建社会的王侯将相，也不是虚构的人物。而是直接来自现代社会生活中的现实人物，是现代新人的形象。无论在人物的语言还是情节的设置上，《文野婚姻》都更加接近于现实生活。
其次，在具体实践形式上，“写实性”的表现更加的明显。春柳社首次公演的《茶花女》初具话剧的规模，欧阳予倩看后感慨到：“这一次的表演可以说是中国人演话剧的最初的一次。”到了《黑奴吁天录》中，就有完整的文学剧本，采取了西方戏剧的分幕形式，将全剧分为五幕。每一幕之间没有幕外戏，整个戏全用口语对白，没有朗诵，没有加唱，也没有独白、旁白，当时采用的是纯粹的话剧形式，以贴近生活的言语形式为主要的表现手法。其中“生离欤与死别欤”一幕中的几个场面，在表演处理上采用的都是纯粹欧洲写实剧的手法。
最后，在舞美设计上，李叔同也做出了很大的创新。与国内的文明戏剧团不同，春柳社从一开始就十分重视舞台美术的应用，而其中的策划施行者即是李叔同。1907年，在春柳社的《黑奴吁天录》演出海报上，明确标注着“脚本著作主任存吴，背景意匠主任息霜”。应该说，李叔同是中国写实性舞台美术的最先尝试者。李叔同在《黑奴吁天录》的舞台美术设计上，直接借鉴了西洋画的技巧。其中，第四幕“汤姆门前之月色”，舞台上设计了“空阔的原野，随处可见荒凉的小树林，左侧通向灌木丛处有一栅栏门”，“一切笼罩在月夜之中”。这就具备了话剧“写实性”的特征，更能直接地表现戏剧内容。李叔同的舞美设计以真实地表现人物活动的环境、创设戏剧动作的空间、渲染情境气氛、塑造人物性格、揭示戏剧主题为目的，对戏剧的演出起到了良好的辅助作用。戏剧家徐半梅先生看后，肯定了李叔同这种对戏剧的创新形式，赞扬其对中国戏剧形式的巨大革新。
4 结语
李叔同是20世纪中国戏剧改革的先锋，是中国话剧的奠基人。我们要研究中国话剧的产生与发展，追寻中国戏剧从古典形态向现代形态转变的历史轨迹，李叔同的戏剧活动是不容忽视的一段历史。这将对我们研究中国话剧史具有重大的意义。
注释：原载《醒狮》第2期，1905年10月在日本东京发行。参考文献：［1］ 春柳社演艺部专章［J］.北新杂志，1907，30 .转引自黄
爱华，李叔同.20世纪中国戏剧改革的先锋［J］.文艺研究，1999（9）.［2］ 陈星，李叔同.艺术人生——走近大师［M］.杭州.西泠
印社出版社，2004.［3］ 黄飚.海上新剧潮：中国话剧的绚丽起点［M］.上海．
上海人民出版社，2003.［4］ 欧阳予倩.自我演戏以来［M］.北京.中国戏剧出版社，
2008.
论李叔同对中国戏剧的革新
崔瑞楠
（上海大学 上海电影学院，上海 200700）